Сотворение оперного спектакля - [30]

Сколько времени ставится оперный спектакль? Это зависит от сложности материала, от возможности театра, его требовательности и вместе с тем профессиональности коллектива. Минимум — месяц, максимум полгода. Это оптимальные варианты.

А каков — в среднем — срок жизни спектакля? Тут тысяча условий рождает тысячи разных примеров. Лучшие спектакли могут просуществовать лет восемь — десять максимум. Это зависит от состава исполнителей, их сыгранности, от публики, от времени, которое питает нас все новым и новым восприятием жизни, и т. д. и т. п.

Есть спектакли-долгожители. Их судьба определяется либо огромным запасом образных достижений, или появлением одного-двух талантливых исполнителей, или, что чаще всего бывает в опере, выдающимися качествами самого произведения.

Условность и достоверность

Если вы на сцене видите море, луну, облака, вы твердо знаете, что это не настоящие море, луна, облака. Вы понимаете, что все это сделано художником, режиссером, совместно с постановочной частью, осветителями, машинистами сцены. Но вы, как зритель, а значит, творец, человек, принимающий участие в художественном творчестве спектакля, верите, что это как бы настоящие явления природы.

Если вы видите, что на сцене один человек убивает другого, вы знаете, что это тоже «понарошку», но верите, что это как бы по-настоящему. Отчего это? Да потому, что здесь вступает в свои права ваше воображение, вы испытываете определенные чувства, связанные с тем, что видите, под влиянием виденного: волнуетесь, сожалеете, любуетесь и т. д. Где же здесь правда, а где ложь?

Представьте себе, что актер на сцене играет эпизод смерти, и мы ему верим, хоти знаем, что он (актер) не умирает, что он (актер) только изображает того, который якобы умирает. Здесь вы верите в условность, она вас убеждает художественностью, а не достоверностью. Подобная сцена может быть сыграна по всем правилам… клиники, по всем натуралистическим, медицинским признакам, а вы этому не поверите. Тут есть некая игра «верю — не верю». Есть правда жизненная (человек действительно умирает), и есть правда художественная (актер, играющий умирающего человека). При этом внешняя похожесть не всегда здесь идет на пользу.

Вот случай из моих ранних режиссерских опытов. Я ставил сцену смерти одного бойца, раненного в битве под Москвой. Артист был молод и талантлив, и мы с ним сделали сцену очень правдивую, подробно изучив, как умирает человек от раны в грудную клетку. Показали многоопытному, с дивным чувством сцены дирижеру С. А. Самосуду. Он сказал примерно следующее: «Эта смерть такая, как бывает в жизни, но тут мало эстетики, это не вызывает художественных эмоций. В опере надо умирать с улыбкой, красиво, тем более что артист — тенор».

И этой полушутке надо понять основную мысль: мы подменили правдой жизни правду художественную, эстетическую, условную. Конечно, получить удовольствие, видя, как достоверно умирает человек, трудно, невозможно. Пусть он умирает с улыбкой. И когда мы это попробовали сделать, то увидели, как прав С. Л. Самосуд. Боец на сцене умирал с улыбкой, а в зрительном зале были слезы. Слезы эти тоже не те, которые возникают в жизни от горя, сожаления, а слезы, замешанные на эстетическом удовлетворении, я бы сказал — наслаждения от силы искусства, переводящего жизненный факт в образ.

Значит, есть правда жизненная и есть правда художественная. «Так в жизни не бывает», — приходится слышать от людей, лишенных художественного воображения и ищущих в искусстве натуралистический слепок с жизни. Этой же фразой часто определяется в искусстве то, что сделано неубедительно, неискусно.

В великом искусстве бывают феноменальные совпадения достоверности и образа. Вот вам пример. В опере М. Мусоргского «Борис Годунов» есть сцена смерти царя Бориса. Это выдающееся музыкально-драматургическое достижение композитора-драматурга. Это знаменательный оперный образ. Каково же было удивление работников искусства, когда они узнали, что поклонник дарования Мусоргского знаменитый ученый-физиолог П. П. Павлов, проанализировав сцену смерти Бориса Годунова, установил, что музыкальная драматургия сцены, нюансы, паузы, музыкальные «вздохи», смена ритмов, звуковысотные кульминации и падения — все, что начертано на нотном стане в партитуре, соответствует… признакам приступа грудной жабы! Знал ли об этом композитор или создал свой шедевр интуитивно? Об этом нам ничего не известно, но знать этот удивительный факт интересно.

Однако вряд ли кто во время сцены смерти Бориса будет изучать натуру смерти, скорее — наслаждаться искусством композитора, актера, сопереживать тому, что происходит на сцене.

Но продолжим наши разговоры об условности и достоверности. Представим себе, что на сцене один человек бьет другого. Будет ли сценическим эффект, если (представим это себе на минутку) делается это всерьез, по-настоящему? Нет, ибо эстетическое удовлетворение зрителя возникает от того, как сделана эта драка, как подмеченные в жизни приемы драки организованы. И еще, самое главное, — как верит сам артист в то, что это правда. В опере, в музыкальном спектакле, это тем более важно, так как эта организация должна быть продиктована музыкальной формой, темпом, ритмом и метром музыкального эпизода.