Сотворение оперного спектакля - [27]
Положение оперного режиссера имеет безграничную свободу творчества. Разбор партитуры должен быть таким, чтобы одновременно — и интуитивно и сознательно — собирался спектакль. Это процесс естественный, радостный, как каждый художественный акт. Анализирование партитуры не может быть самоцелью, ибо смысл его — возбуждение творческой фантазии, а характер — эмоциональный. Не дело режиссера объяснять партитуру, его задача — сочинять спектакль на основании ее богатого и разнообразного материала.
В опере внешняя драматургическая линия проявляется чаще всего (сравнительно с драматическим театром) неспешно. О причинах этого мы говорили в своем месте, указывая на специфику слова, положенного на музыку. Появляется пресловутая «оперная статика». Опаснее всего преодолевать ее не оперными средствами, а взятыми напрокат у кино или драматического театра. Критерии, годные для драматического театра, кино, балета и т. д., не соответствуют законам оперы и не должны здесь применяться.
Опера полна внутренней динамики, музыкальный рисунок партитуры есть шифр не только чувств, но и их движении. Физические положения, перемены настроений, самочувствий, эмоциональных конфликтов имеют соответствующие градации. Смена их есть ритм. Энергия этого и дает опере темперамент и внутреннее движение. Режиссер, поставивший своей задачей преодолеть оперную статику того или иного куска внешними приемами, обнаруживает непонимание специфики оперной действенности.
Настоящее режиссерское решение спектакля обязательно учитывает способность оперы быть внутренне энергичной.
Кроме того, так называемые «статичные эпизоды» оперы всегда идут рядом с динамичным развитием действия и тем являют собою эпизод общего ритма сцены, акта, спектакля. Взаимосвязь кусков необходима. В этой взаимосвязи огромна роль контрастов, всякого рода смен формы.
Для того чтобы оценить режиссера, надо его работу увидеть, как для того, чтобы оценить музыку, надо ее услышать. Режиссура в опере выражается в убедительности звуко-зрительных образов. Разговоры же, объяснения, замечания режиссера в театрах называются литературщиной, в делах сцены она слабый помощник.
Форма — признак искусства, но она становится мелкой и ненужной, если не выражает сущности образа (по Станиславскому — «зерно» образа), его психологической индивидуальности и неповторимости.
Что различает режиссер в подходе к постановке классической оперы и современной? Такой вопрос задается часто. На него могу ответить одним словом: ничего! Постановка современной оперы требует от режиссера всей меры ответственности, с которой он приступает к постановке классической оперы. Если есть что-то отличительное, то оно в том, что современную оперу надо ставить… с еще большим вниманием, большей верой, большей сердечностью, чем классическую. Для этого есть много причин, и одна из них заключается в том, что неудача спектакля популярной классической оперы не нанесет ей большого ущерба. Пострадает только театр и репутация режиссера. А вот если провалится новая опера, то от этого провала и сама она, эта опера, не скоро оправится. Неуспех оперы в одном театре создает настороженное отношение к ней в другом, третьем, четвертом… А это уже судьба произведения.
Режиссер оперы должен владеть ремеслом, то есть уметь профессионально делать все, что может оказаться нужным во время постановки. Но без творческого акта ремесло становится ремесленничеством — холодным, безразличным компьютером и штамповщиком. Спектакль такого режиссера лишен души, страсти и… какой-либо точки зрения.
Можно комфортабельно и быстро двигаться по гладкому наезженному шоссе, а можно протаптывать новые тропки. В поле, в лесу, в чащобе идти труднее, опаснее, но вы встречаете там много нового, делаете для себя открытия; происходит непрерывный процесс узнавания. Идти трудно, вас кусают комары, вы сбиваете ноги о кочки и или, сучья раздирают вашу одежду. Но вот вы увидели нечто такое, что никто до вас не замечал. Вечно загадочная природа начинает открывать вам свои тайны. Не до конца, нет. Это все еще лишь «наводящие вопросы», которые подводят вас к своему собственному индивидуальному открытию жизни.
Здесь нет указателей, нет знаков предупреждения, зато все найденное вами — ваше.
Но есть любители езды наверняка, езды по укатанным дорогам. Мимо пролетают фонари, витрины, знакомые дома, вереницы деревьев и кустов. Хорошо! Ничего всерьез не заметишь, зато быстро и удобно плюс совсем безопасно, потому что этот путь охраняется правилами ОРУДА: «Прямо… Направо… Стоп!»
Чем же должен быть спектакль, поставленный режиссером? С моей точки зрения, спектакль есть прежде всего беседа. Трудно представить себе, что работник театра может возомнить себя воспитателем и учителем всех сидящих в зрительном зале людей, не менее, чем он, образованных, добрых и убежденных. Мысль-эмоция рождается в процессе спектакля-беседы и под влиянием идей произведения, и концепции театра, и активного соучастия в «беседе» публики. Да, это разговор на равных, без высокомерного превосходства.
Зритель, покупая билеты на тот или иной спектакль, заявляет о своем желании принять участие в обсуждении вопроса, который поднимается спектаклем. Доверительность, которая при этом рождается, — залог взаимного успеха, она как бы взаимно выгодна.
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.