Сотворение оперного спектакля - [21]
Однако в операх (особенно старого типа) довольно часто встречаются балетные эпизоды. Это или народные танцы (в операх «Проданная невеста» Б. Сметаны, «Галька» С. Монюшко), или танцы гостей на балу (в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в «Войне и мире»), фантастические видения (в «Руслане и Людмиле») или вставные номера для развлечения действующих лиц (в «Фаусте», в «Хованщине», в «Князе Игоре», в «Снегурочке», в «Чародейке») и т. д. и т. п.
Бывает, что и в балеты (особенно нового типа) вставляются или оперные номера (в балете Р. Щедрина «Анна Каренина»), или просто пение песен («Пламя Парижа» Б. Асафьева), или вокально-звуковой колорит («Щелкунчик» П. Чайковского), или эмоциональный всплеск («Икар» С. Слонимского).
Все это бывает хорошо, если оправдано драматургией, все это бывает крайне неудачно, когда балет в оперу или, наоборот, оперу в балет вставляют для внешнего успеха. Так, в свое время при постановке «Отелло» во Франции Джузеппе Верди пришлось ввести в сцену приема послов балет. Французам казалось это необходимо, чтобы «выручить» оперу, спасти ее от провала.
В наше время балет пользуется большим успехом у зрителя, и этот успех справедлив. Балетное искусство обладает прекрасными качествами, достойными восхищении. Но это еще не значит, что нужно вставлять в оперный спектакль балет, где он совершенно не соответствует «правилам игры». Идет опера, весь организм зрителя настроен на ее восприятие. И вдруг все, что зритель принял, к чему привык и на что настроился, разлетается в пух и прах, и вместо ожидаемой вокальной интонации он видит энергично движущегося, немого актера. Любая смена средств выразительности грозит отключением внимания зрителя.
Вот почему в произведения современных композиторов, когда требовательность к чистоте вида искусства (опера!) стала необходимой, когда эстетическое удовлетворение связано с познанием идеи и духа произведения, а не просто с бездумным увеселением, включение балетных номеров стало минимальным.
С. Прокофьев на мои просьбы написать «первый бал Наташи» для оперы «Война и мир» долго отвечал отказом. «Писать для оперы вальсики, полонезики и мазурочки!» В этом он чувствовал опасность переключения оперы на дивертисментный[27] балет, на бездумное любование зрителей «красивой жизнью». Ему удалось избежать опасности потому, что бал необходим для развития образа Наташи.
Если подытожить все сказанное о моем отношении к балету в оперном спектакле, то могу сказать: хороша опера, хорош и балет, а «смешивать два эти ремесла есть тьма охотников, я не из их числа».
Роль дирижера в оперном спектакле
Роль дирижера в оперном театре складывается из нескольких обязанностей. Много времени он уделяет музыкальной подготовке спектакля, разучиванию артистами партий, спевкам, подготовке оркестра. Это не только технология, в ней большой процент творчества, поскольку при подготовке музыкальной стороны спектакля необходимо учитывать ту музыкально-драматургическую концепцию, которую избрал для себя театр. Все выученное и отрепетированное есть фундамент, на котором строится неповторимость сегодняшнего спектакля. Таким образом, другая важная функция дирижера заключается в том, чтобы в процессе спектакля влиять на него, на развитие его действенно-эмоционального смысла.
Можно ли в опере обойтись без дирижера? Безусловно, разучивание партий и вся музыкальная подготовка может пройти без него (и часто проходит), но на спектакле все равно возникнет потребность в концентрирующем волевом начале дирижера, который бы организовывал художественный процесс спектакля. Значит, его функции должен будет исполнять кто-то другой? Концертмейстер, пианист, хормейстер и т. д.? Значит, он и стал дирижером этого спектакля.
Очень редко, как результат огромного музыкального профессионализма, музыкальный спектакль идет без дирижера. Его заменяет большая выучка (под руководством опять-таки дирижера) плюс единство коллективного ощущения звучащего образа. Такой феномен — спектакль «Ростовское действо» в Московском музыкальном Камерном театре. Огромный спектакль, состоящий из сложнейших ансамблей, идет без оркестра и без дирижера. Это требует большого профессионализма и подлинного музыкального единства, которое определяется дирижером. Дирижер в моем представлении — первый артист спектакля, в обязанности которого входит собирание многих художественных воль в единую, коллективную волю.
Здесь я даже не ограничиваю роль дирижера чисто музыкальной, только звуковой сферой. Нет, если дирижер по таланту, воспитанию и умению способен вести музыкальный спектакль, акцентируя музыкой важные события, распределяя темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц, если он отличает важные происшествия спектакля от второстепенных, объединяет многообразие судеб, конкретных человеческих характеров в единую мысль-эмоцию спектакля, то, значит, у такого дирижирующего музыканта есть драматический дар, он — оперный дирижер.
Дирижер ведет спектакль. Это значит, что через звуки, художественную организацию исполнения партитуры он способствует пониманию публикой чувств героев, их драматических конфликтов, живописует обстановку действия (помните пример из третьего действия «Кармен», ноктюрн в начале тревожного акта?). Под рукой дирижера возникают не только звуки, нет, в звуках содержится жизнь человеческого духа, взгляд на автора, которого представляет театр, приглашение к соучастию зрителя. Творчество такого дирижера помогает зрителю, слушая, видеть спектакль. Не поможет ли такой дирижер-артист нашему воображению воспринять все то, что мы видим? Не объяснит ли он жизнь, которую мы наблюдаем на сцене?
Выдающийся деятель советского театра Б. А. Покровский рассказывает на страницах книги об особенностях профессии режиссера в оперном театре, об известных мастерах оперной сцены. Автор делится раздумьями о развитии искусства музыкального театра, о принципах новаторства на оперной сцене, о самой природе творчества в оперном театре.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.