Социология вещей - [14]

Так, топологическая социология легко вписывается в ряд социологических теорий, объединенных общим интересом к проблематике социальной «формы», ее устойчивости и изменчивости. От формальной социологии Г. Зиммеля до фрейм-анализа И. Гофмана не прекращались попытки создания фундаментальной социальной морфологии, науки о формах социальной координации. Топология, с ее стремлением дать строгое (но не количественное) описание изменяющихся форм, становится притягательным теоретическим ресурсом для осмысления современного опыта мира – подвижного, изменчивого (или «текучего» в терминах Дж. Ло). Сходным образом Б. Латур отталкивается от классической социологической постановки проблемы действия и взаимодействия, используя при этом философские ресурсы («реляционная онтология» Г. В. Лейбница, «философия процесса» А. Н. Уайтхеда), которые были освоены в социологии задолго до «поворота к материальному». Например, обращение к Лейбницу для обоснования релятивистского способа теоретизирования роднит работы Латура с постоянным объектом его критики – социальным конструктивизмом П. Бурдье.

Впрочем, вопрос о том, чего больше между «классическими» и «постклассическими» концептуализациями – сходств или различий, – мы оставляем открытым. Одно несомненно: «поворот к материальному» оказывает заметное влияние на словарь и оптику дисциплины, открывая, по меткому выражению К. Кнорр-Цетины, новые горизонты социологического воображения. Его эвристическая ценность обусловлена способностью «схватить» в согласованных понятиях пока еще смутные дотеоретические интуиции повседневного опыта, сделав социальную науку более чувствительной к изменениям своего предмета.

Здесь можно провести аналогию с популяризацией теорий глобального мира. Как замечает А. Ф. Филиппов, «явления этого рода [всемирной взаимосвязи] фиксируются социальными учеными с давних пор. Однако в наши дни в этом понятии акцентируется также и момент небывалого прежде социального единства мира, а не просто мирового хозяйства. И в таком виде понятие глобализации стало популярным, в основном, благодаря усилиям сравнительно узкого круга влиятельных теоретиков, впечатленных, возможно, не только политическими или экономическими тенденциями современной жизни, но и новым пространственным видением мира в его слабо расчлененном единстве, которое стало формироваться к концу 60-х – началу 70-х гг., между прочим, благодаря все более частым и успешным космическим полетам (участники их, к которым было привлечено широкое внимание публики, часто говорили о том, что из космоса не видно никаких границ между странами и народами, Земля и человечество представляются едиными)».[63]

Новая возможность увидеть лишь воображаемое прежде социальное единство мира обеспечила социологическим теориям глобализации – существовавшим задолго до космических полетов – сильную интуитивную достоверность. Так же и новые концептуализации вещи, принесенные «поворотом к материальному», при всей их теоретической спорности, обладают несомненным преимуществом интуитивной достоверности. Материальные объекты, одновременно связывающие и разделяющие человека с другими людьми, вещи, которые выполняют функцию «медиаторов» и «стабилизаторов» социальной жизни, изменчивые и неизменные предметы повседневного обихода – все эти образы материального сегодня неотделимы от нашего интуитивного понимания социальности. Как бы банально не прозвучал такой вывод: «Мы живем в мире объектов…». И сама банальность этой фразы – свидетельство согласованности аксиом объект-центричной социологии с современным опытом мира.

Часть I Вещь в социологии

Георг Зиммель Ручка. Эстетический опыт

Современные теории искусства решительно подчеркивают, что подлинной задачей живописи и пластики является пространственное изображение вещей. В этой связи легко упустить из виду что пространство внутри картины представляет собой совершенно иной образ, чем то, реальное, в котором мы живем. Ибо если к предмету внутри этого пространства можно прикоснуться, то на картине его можно только созерцать; если каждая действительная часть пространства ощущается нами как часть бесконечности, то пространство картины – это замкнутый в себе мир; если реальный предмет состоит во взаимодействии со всем, что движется или покоится рядом с ним, то содержание произведения искусства обрывает эти связи и объединяет в самодостаточное единство лишь собственные элементы – его бытие протекает по ту сторону реальности. Из опыта действительности, откуда произведение искусства, разумеется, берет свое содержание, оно создает свое суверенное царство. В то время как холст и краски на нем представляют собой части действительности, существование возникающего с их помощью художественного произведения протекает в идеальном пространстве, которое так же мало соприкасается с реальным, как могут соприкасаться друг с другом звуки и запахи.

С каждым предметом утвари, с каждой вазой, в той мере, в какой они рассматриваются как эстетическая ценность, дело обстоит точно так же. В качестве осязаемого, имеющего вес, включенного в действия и связи окружающего мира куска металла, ваза представляет собой часть действительности, тогда как ее художественная форма ведет совершенно отдельное, покоящееся в себе существование, для которого ее материальная действительность является всего лишь носителем. И только в силу того, что сосуд, в отличие от картины или статуи, задуман не как подобная острову неприкосновенность, а предназначен для исполнения определенной, пусть и символической цели, – его берут в руки, включают в практические жизненные движения, – он одновременно находится в двух мирах. Если в чистом произведении искусства момент действительности полностью нейтрализован, можно сказать, сведен на нет, то к вазе он предъявляет свои притязания, ибо с ней производятся определенные манипуляции: ее наполняют и опустошают, передают друг другу и переставляют с места на место.