Социология искусства - [16]

Предметом музыки являются вещи и события, которые по преимуществу могут быть выражены движением и звуками: это – всевозможные движения, звуки, голоса, страсти, выражающиеся в звуках, и т. п.

Предметом поэзии служат все перечисленные выше предметы обоих искусств. Прежде всего – поскольку они воспроизводятся с помощью естественных средств. Нетрудно было заметить, что в этом поэзия должна уступать живописи, ибо все сводится к тому, что слова – это не краски, а уста – не кисть. И здесь мне непонятно, как поэзия может сравняться с музыкой в использовании естественных звуков; короче говоря, сравнение не удалось. Значащие слова как произвольные, условные знаки – вот что должно было, собственно говоря, стать опорной точкой сравнения.

В предметах, собственно относящихся к живописи (то есть таких, которые характеризуются красками, формами, позами, чья законченность не зависит от последовательности событий, во всяком случае от быстрой, бросающейся в глаза последовательности, где все самые различные привходящие обстоятельства совпадают в одном неделимом моменте времени), во всех этих предметах поэт уступает живописцу прежде всего потому, что первый подражает с помощью произвольных знаков, последний – с помощью самой природы; последний показывает все в одно и то же мгновение, как это бывает в природе; первый же лишь частями, расчленяя этот момент и, следовательно, делая это скучно или непонятно.

Существуют, однако, предметы, свойственные поэзии: действия, развивающиеся во времени, которые не могут быть соединены в одном, наиболее выразительном, моменте, как того требует живопись; нравы, страсти, ощущения и характеры сами по себе, которые лучше всего проявляются в речи. Здесь живопись полностью уступает поэзии, не выдерживая никакого сравнения с нею. <…>

В кн.: Гердер И. Г.

Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований. Избр. соч. М.; Л., 1959. С.157–160, 174–178.

I.6. Дидро Парадокс об актере

Дидро Дени (1713–1784) – французский философ-просветитель, писатель, эстетик и художественный критик, основатель и редактор «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел». Он был убеждённым противником феодально-клерикального мировоззрения.

В трудах Дидро получили глубокую разработку эстетические принципы французского Просвещения. Объективную основу прекрасного он видел в отношениях порядка, пропорциональности, симметрии, гармонии между предметами, но при этом считал, что мнения разных людей о прекрасном зависят от условий его восприятия и от особенностей воспринимающего субъекта. Чтобы чувственное впечатление воспринималось как прекрасное, оно должно заключать значимую идею, затрагивать разум и сердце.

Миссия искусства, по Дидро, состоит в том, чтобы воспитывать людей в духе гражданственности, учить любить добродетель и ненавидеть порок, а художник призван быть наставником человечества. Но искусство только тогда становится средством нравственного и гражданского воспитания, когда оно высокоидейно, демократично по содержанию и по форме, обращается к жизни народа. Искусство, согласно Дидро, есть подражание природе, которая выше искусства, ибо копия не способна полностью воспроизвести оригинал. Красота художественного произведения заключается в правдивости содержания и естественности, простоте выражения.

П е р в ы й с о б е с е д н и к. Природа наделяет человека личными качествами, лицом, голосом, способностью суждения, тонкостью понимания. Изучение великих образцов, знание человеческого сердца, знакомство со светом, упорная работа, опыт, привычка к сцене совершенствуют дары природы. Актер-подражатель может добиться того, чтобы все выполнять сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать.

В т о р о й. Либо все можно порицать.

П е р в ы й. Если угодно. Актер, следующий только природному дарованию, часто бывает нестерпим, иногда – превосходен. В любом жанре бойтесь однообразной посредственности. Как бы строго ни судили дебютанта, всегда можно предвидеть его будущий успех. Свистки губят лишь бездарность. Разве может природа без помощи искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы и все драматические произведения написаны согласно определенной системе правил? А как смогли бы два разных актера сыграть одинаково одну и ту же роль, когда у самого ясного, точного и выразительного писателя слова являются и могут быть лишь приблизительными обозначениями мысли, чувства, идеи; обозначениями, которым жест, тон, движение, лицо, взгляд, обстановка придают их истинный смысл? Когда вы слышите слова:

– Но где у вас рука?

– Я бархат пробую, – какой он обработки? – что вы узнали? Ничего. Обдумайте хорошенько то, что я сейчас вам скажу, и вы поймете, как часто и легко два собеседника, пользуясь теми же выражениями, думают и говорят о совершенно различных предметах. Пример, который я вам приведу, – своего рода чудо; это сочинение вашего друга. Спросите у французского актера, что он думает об этой книге, и тот согласится, что все в ней верно. Задайте тот же вопрос английскому актеру, и он будет клясться by God, что нельзя тут изменить ни фразы, что это настоящее Евангелие сцены. Однако между английской манерой писать комедии и трагедии и манерой, принятой для этих театральных произведений во Франции, нет почти ничего общего, раз даже, по мнению самого Гаррика, актер, в совершенстве исполняющий сцену из Шекспира, не знает, как приступить к декламации сцены из Расина, гармонические стихи французского поэта обовьются вокруг актера, как змеи, и, кольцами сжав его голову, руки, ноги, лишат его игру всякой непринужденности. Отсюда с очевидностью следует, что английский и французский актеры, единодушно признавшие истинность принципов вашего автора, друг друга не поняли, а неопределенность и свобода технического языка сцены настолько значительны, что здравомыслящие люди диаметрально противоположных мнений воображают, будто заметили тут проблеск бесспорности. Больше, чем когда-либо, придерживайтесь своей максимы: «Не пускайтесь в объяснения, если хотите быть понятым».