Сочинения - [12]

Образу Фауста Марло присуща особенность, подмеченная у шекспировских героев Пушкиным: Шекспир "...никогда не боится скомпрометировать свое действующее лицо, — он заставляет его говорить со всею жизненной непринужденностью, ибо уверен, что в свое время и в своем месте он заставит это лицо найти язык, соответствующий его характеру" [7]. После подъема первых сцен трагедии Фауст надолго покидает патетические высоты; он выступает в комических эпизодах; речь его стилистически снижена. Но уже в сцене с лошадиным барышником совершенно внезапно — и ненадолго — прерывается бытовая интонация.

"Пошел прочь, негодяй! Коновал я тебе, что ли?"— и в следующей строке:

О, кто ты, Фауст? Осужденный на смерть!

И вот время и место найдены: Фауст произносит монолог, обращенный к духу Елены — духу античной красоты, которая вдохновляла не одно поколение гуманистов:

Так вот краса, что в путь суда подвигла

И Трои башни гордые сожгла!..

Не виданный еще в английской поэзии шедевр вложен в уста Фауста. Монолог пронизан двумя противоречивыми ощущениями: восторгом и предчувствием несчастья. Красота Елены и гибель Трои, бессмертие в красоте и смерть от ее пылающего лика, спокойная синева и грозный огонь сплелись воедино. Полный внутреннего движения и контрастов, монолог в то же время обладает безупречной архитектоникой. Торжественность стиля соединена со страстной, нервной, иногда отрывистой интонацией. Фауста не оставляет предчувствие грядущей беды: он хочет биться за Елену, как Парис; но Троя пала.

В последних сценах усиливается мотив одиночества Фауста; он как прокаженный. "Ах, милый мой товарищ... Если б я жил с тобой неразлучно, я здравствовал бы и поныне". Он "...вел чересчур уединенную жизнь". Фауст обречен, на него обращен гнев бога. В предсмертном монологе Фауста поэзия Марло вновь подымается на огромную высоту. Стены кабинета Фауста как бы раздвигаются, он стоит лицом к лицу со всем миром: небом, океаном, землей, звездами. Более чем когда-либо, речь Фауста исполнена волнения, отчаяния, страха. Шестьдесят строк монолога вмещают переживания последнего часа его жизни. Бой часов делает физически ощутимым ход времени. Последние слова Фауста раздаются на фоне похоронных двенадцати ударов. Фауст обращается к Времени, Судьбе (звездам), богу и Люциферу с мольбой пощадить его. Снова он испытывает ощущение раздвоенности: "О, я к богу рвусь! Кто же тянет вниз меня?" Библейские образы смешиваются с образами "Любовных элегий" Овидия; течение стиха прерывается возгласами. Фауст готов отказаться от своих знаний: "Я книги все сожгу!" Но умирает он, не примирившись с богом: его последний крик — "О, Мефистофель!". В этом возгласе слиты укор, ужас и призыв.

По сравнению с "Народной книгой" "Трагическая история доктора Фауста" — апология гуманизма; но изображенный в пьесе гуманистический индивидуализм трагичен, поскольку в поисках личной свободы и личной власти над миром он приводит к бунту против несокрушимого еще авторитета, к одиночеству, утрате целостности сознания, к духовной катастрофе,

"Трагическая история доктора Фауста" — образец синтеза средневековых народных и гуманистических традиций в английской драме. "Фауст" обращен к народной аудитории — и Марло щедро вводит в пьесу элементы средневекового театра: аллегорическое шествие семи смертных грехов, прения доброго и злого ангела и др.; он следует за сюжетом народной легенды, изображая духов, демонов. Все это было привычной, знакомой драматической формой для его аудитории, облегчало понимание идейного замысла пьесы. Марло обрамляет трагедию выступлениями Хора, в которых, говоря как бы от имени массы, разделяющей традиционные религиозные взгляды, он подсказывает своей аудитории сочувствие к судьбе героя.

Важно отметить, что развитие характера Фауста внешне не всегда противоречит религиозному, христианскому истолкованию судьбы чародея. Например, неизбежная гибель Фауста, невозможность его примирения с богом с христианской точки зрения объясняется тем, что Фауст по свободно принятому решению предался душой и телом дьяволу и тем самым совершил неискупимый грех. Однако ход развития характера подчинен не теологическим "законам", а психологической правде; Фауст — не орудие дьявола, не воплощение греха отпадения от бога, он — живой, страдающий человек, представленный главным образом с внутренней, а не внешней стороны, в единстве противоречивых черт. В этом заключено новаторство гуманистической драмы Марло.

Рационалистическое свободомыслие по отношению к церкви и религии было результатом сложного и мучительного процесса для Марло, в течение долгих лет погруженного в атмосферу богословской жизни. Выступая за раскрепощение личности от гнета религиозного авторитета, от освященной церковью сословной морали, Марло отвергает основное в средневековой идеологии. В то же время космология Птоломея, а не Коперника, физиология Гиппократа, а не современных Марло предшественников Гарвея определяют облик вселенной и человека в его ранних пьесах.

В годы первых театральных успехов Марло приобретает новых друзей, общение с которыми углубляет его религиозный скептицизм. Это была группа людей, близких к сэру Уолтеру Роли. Роли — яркая фигура в английской общественной жизни конца XVI века. Он был философом, поэтом, историком, крупным военным деятелем; одно время он пользовался расположением королевы, но подвергся опале. Конец жизни (уже в царствование Якова I) он провел в Тауэре — тюрьме для государственных преступников, был ложно обвинен в заговоре против короля и в возрасте шестидесяти шести лет казнен (1618). Обаяние личности Роли заключалось в широте его взглядов, энциклопедичности (впрочем, иногда поверхностной) знаний, в исследовательском складе его беспокойной натуры. Уолтер Роли был тонким ценителем поэзии и остроумным критиком. Однажды он познакомился с небольшим стихотворением Марло, озаглавленным "Страстный пастух — своей возлюбленной". Тема "приглашения к любви", прозвучавшая с большой эмоциональной силой в "Дидоне", где царица молит Энея о любви, суля ему несметные богатства, всеобщее поклонение, драгоценные доспехи, и в "Тамерлане Великом", где влюбленный Тамерлан рисует перед Зенократой картину ожидающего ее великолепия, в "Страстном пастухе" переложена в совершенно иной ключ. В традициях пасторальной поэзии красноречивый пастух приглашает прекрасную нимфу стать его подругой и узнать радости простой деревенской жизни, позолоченной лишь поэтическим воображением. Однако среди благ, которые обещает условный "пастушок" своей милой, — туфельки с пряжками из чистого золота, плащ с янтарными пуговицами. Изящество и легкость течения стиха, лаконичная изысканность описаний создали известность этому стихотворению. Вскоре Роли написал "Ответ нимфы" и в нем посмеялся над поэтическими условностями пасторального жанра; его "нимфа" гораздо лучше знает, что такое жизнь на лоне природы, чем "пастух" Марло. Она отказывается от его приглашения, так как зимой ручьи замерзают, поля покрываются снегом, а пастухи убегают домой, спасаясь от холода.