Событие. Философское путешествие по концепту - [8]

Тема фантазии, поддерживающей половые отношения, принимает странную форму в фильме Эрнста Любича «Недопетая колыбельная». Изначальное название фильма «Человек, которого я убил» сначала было сменено на «Пятая заповедь», чтобы избежать «превратных представлений публики о сюжете». Французский музыкант Поль Ренар, терзаемый воспоминанием о Вальтере Холдерлине, немецком солдате, убитом им во время Великой войны, едет в Германию, чтобы найти его семью с помощью адреса на письме, найденном им на теле убитого. Так как в Германии преобладают антифранцузские настроения, доктор Холдерлин сначала отказывается впустить Поля в дом. Он меняет свое решение, когда невеста его погибшего сына, Эльза, узнает в Поле человека, оставляющего цветы на могиле Вальтера. Вместо того чтобы открыть семье Холдерлинов правду, Поль рассказывает им, что он был другом их сына, посещавшим с ним одну и ту же консерваторию. Хотя враждебно настроенные горожане и местные сплетники осуждают Холдерлинов, они завязывают дружбу с Полем, который влюбляется в Эльзу. Когда она показывает Полю спальню своего бывшего жениха, он приходит в смятение и говорит ей правду. Она убеждает его не признаваться родителям Вальтера, принявшим его как второго сына, и Поль соглашается не облегчать свою совесть и остаться в своей новой приемной семье. Доктор Холдерлин дарит ему скрипку Вальтера. В последней сцене Поль играет на скрипке, а Эльза аккомпанирует ему на пианино. За обоими любящими взглядами наблюдают родители. Неудивительно, что кинокритик Полин Кейл пренебрежительно отзывается о фильме, утверждая, что Любич «принимает тусклую, сентиментальную чепуху за ироническую, лирическую трагедию»[17]. В фильме присутствует неприятное, странное колебание между лирической мелодрамой и сальным юмором. Пара (девушка и убийца ее предыдущего жениха) счастлива вместе под опекающим взглядом родителей мертвого жениха – и именно этот взгляд предоставляет фантазийную рамку их отношениям.

Постольку, поскольку фантазия предоставляет рамку, позволяющую нам испытать реальное в нашей жизни в качестве осмысленного целого, крушение фантазии может иметь разрушительные последствия. Потерю фантазматической рамки часто можно испытать во время жаркого полового акта – человек занимается страстным сексом, тогда как внезапно он как будто бы теряет контакт, отстраняется, начинает смотреть на себя как бы со стороны и отдавать себе отчет в механической бессмысленности своих повторяющихся движений. В такие моменты фантазматическая рамка, поддерживающая интенсивность наслаждения, распадается на куски, и мы сталкиваемся с нелепой реальностью совокупления[18].

Психоанализ направлен не на подобное разрушение фантазии, но на нечто иное и куда более радикальное: на пересечение фантазии. И хотя может показаться очевидным, что психоанализ должен освободить нас от власти наших индивидуальных фантазий и позволить нам прикоснуться к реальности, как она есть, Лакан имеет в виду нечто совершенно иное: «пересечь фантазию» не значит просто выйти за ее пределы, но разрушить ее основы, принимая ее непоследовательность. В нашем повседневном существовании мы погружены в реальность, структурированную и поддерживаемую фантазией, но само это погружение ослепляет нас касательно фантазийной рамки, поддерживающей наш доступ к реальности. «Пересечь фантазию» означает, парадоксальным образом, полностью идентифицировать себя с фантазией, сделать фантазию явной; если использовать точную формулировку Ричарда Бутби:

«Пересечь фантазию» не значит, что субъект каким-то образом отказывается от вовлечения в причудливые капризы и приспосабливается к прагматичной «реальности», но с точностью до наоборот: субъект подчиняется эффекту символической нехватки, открывающему границу обыденной реальности. Пересечь фантазию в лаканианском смысле – значит быть захваченным фантазией крепче, чем когда-либо еще, находясь в все более близкой связи с истинной сутью фантазии, выходящей за пределы образов[19].

Как нам рассматривать этот парадокс пересечения фантазии путем избыточной идентификации с ней? Сделаем отступление с помощью двух показательных фильмов: «Жестокая игра» Нила Джордана (1992) и «M. Баттерфляй» Дэвида Кроненберга. Несмотря на разницу в персонажах, оба фильма повествуют о мужчинах, страстно влюбленных в прекрасную женщину, которая оказывается переодетым в женщину мужчиной (трансвестит в «Жестокой игре», оперный певец в «М. Баттерфляй»), и травматическое столкновение мужчины с тем фактом, что объект его любви тоже мужчина, стоит в центре обоих фильмов. Здесь, конечно, нас поджидает очевидное возражение – разве «М. Баттерфляй» не показывает нам трагикомический спутанный клубок мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Разве гротескное неправдоподобие фильма не скрывает тот факт, что мы имеем дело со случаем гомосексуальной любви к трансвеститу, одновременно указывая на этот же факт? Фильм попросту нечестен и отказывается признавать очевидное. Это объяснение, тем не менее, не затрагивает истинную загадку «М. Баттерфляй» и «Жестокой игры»: как может безнадежная любовь между главным героем и его партнером, мужчиной, переодетым в женщину, воплотить понятие гетеросексуальной любви куда более аутентично, чем «нормальные» отношения с женщиной? Или в случае «Жестокой игры»: почему столкновение с телом возлюбленного становится травмой? Вовсе не потому, что субъект сталкивается с чем-то чужеродным, но потому, что он сталкивается с основной фантазией, поддерживающей его желание. «Гетеросексуальная» любовь к женщине оказывается гомосексуальной, поддерживаемой фантазией, что женщина на самом деле мужчина, переодетый женщиной. Здесь мы видим, что может означать «пересечь фантазию» – не видеть ее насквозь и воспринимать реальность, скрытую ей, но столкнуться с ней прямо, лицом к лицу. Когда мы сталкиваемся с ней, действие ее власти над нами приостанавливается – почему? Потому что фантазия действует, только пока она является прозрачной, невидимой подоплекой нашего опыта – фантазия как грязный личный секрет, не способный пережить публичного разоблачения.