Собрание сочинений. Том 1. Второе распятие Христа. Антихрист. Пьесы и рассказы (1901-1917) - [232]

Глубоко проник в образ Розенштейн, выявив не только антиномию «правда – ложь», но и «свобода – рабство»: «Пастор Реллинг, пламенный проповедник на кафедре, маленький Савонарола, бичующий ложь, сладострастие, порок среди людей. Но с изнанки он раб – “антихрист”, извивающийся в конвульсиях сладострастия. И при этом не лицемер, он не ведёт игры. Он не лжёт своему Богу, он не лжёт на кафедре – на него находят ужасные приступы сладострастия, которым он не может противиться. В нём несколько человек, он – не герой, он не сверхчеловек». Но итог резко контрастировал с верными рассуждениями и обличал непонимание критиком цели пьесы: «Дать ясную психологию героя автору не удалось, а дать его апологию тем более».

Тем же отмечены и другие попытки разобраться в замысле: «Просто, схематически рассказанный сюжет драмы г. Свенцицкого изменил бы автору, предал бы его противникам, в лицо которых он бросает свой страстный памфлет. <…> Драма с таким сюжетом, – не правда ли, – могла и должна быть обличением некоторых Савонарол, жгущих своим глаголом сердца людей, а в личной жизни не только покорствующих плотскому греху, но жадно в нём купающихся. Не видевшие драмы г. Свенцицкого тем более должны подивиться тому, что страстные, пламенные монологи Реллинга автор уводит в крайние глубины субъективизма и требует, чтобы мы оправдали его героя, как он его оправдывает. Когда Реллинг с пафосом Герострата уверяет, что он правдив перед Богом, хотя изолгался перед людьми, что он целомудрен в душе, хотя и предаётся похоти телом, что его блуд – это его мученичество, что это – путь смерти, которым он идёт к жизни, г. Свенцицкий требует, чтобы мы верили Реллингу, как верит автор. Чрезмерное насилие над нашей способностью верить вызывает в зрителе реакцию и невольно бросает его в сторону уродливой карикатуры на тот пафос, с которым пастор Реллинг оправдывает свою похотливость. <…> Пусть не негодует г. Свенцицкий на загрязнённое воображение зрителя, на отсутствие чуткости к надрывному крику наболевшей души. Этот крик, этот призыв к высшей правде, искренний, горячий, слышен несмотря ни на что. Без него о пьесе не стоило бы говорить. Реллинг не мученик, конечно, но и не лицемер. Он болен душой и действительно жаждет мистического исцеления, жаждет чуда, которое обратило бы его лживость в правду, его разврат – в целомудрие. И автор желает, чтобы мы поверили, что это чудо свершается на наших глазах. Ошибка здесь в самом задании. Чудо по природе своей интимно, чудес на сцене не показывают. Однажды вынесенное на показ, чудо становится фокусом. А фокусам не верят» (Орлов).

В более поздней статье «Чудо в театре» (Записки передвижного общедоступного театра. 1917. № 5/6. С. 4) Свенцицкий дал отповедь отрицающим силу искусства: «И вот эту публику <…> надо заразить чудом. Казалось – результаты попытки очевидны. Заразить невозможно. А не заражающее чудо – должно стать смешным и жалким. Оказалось иное. Искусство обладает совершенно особенными силами и полномочиями, и театр действительно свершил вполне реальное чудо – заставив пережить неверующих ряд глубоко-религиозных моментов». Не зная о документальности сюжета, Панкратов также считал, что «содержание пьесы искусственно». Здесь уместно вспомнить пронзительную сцену из пьесы Г. И. Горина «Дом, который построил Свифт», когда герой кричит зрителям: «Но это – кровь!!! Скажите им! Это – кровь!» По авторской ремарке, безумные горожане аплодируют…

Несмотря на встречающиеся меткие суждения, критики часто впадали во внутренние противоречия, в т. ч. в вопросе о месте действия. «Это не пьеса в смысле произведения – это скорее философский трактат в лицах о борьбе духа и плоти. Есть талантливые места, много искренности, но почему-то автор подделал пьесу на скандинавский лад, и чувствуется фальшь, как в каждой имитации» (Ильинская). Розенштейн даёт верное объяснение (надо лишь прибавить соображения цензуры): «Но, конечно, всё это только верхнее платье. Пьеса опять на ту же жгучую тему – о страстном раздвоении личности, и автор одевает своих героев в чёрный сюртук пастора или пёстрый головной убор только для того, чтобы удалить пьесу от остроты, злободневности, чтобы снова не поднимать вопроса об автобиографичности тезы, которая, очевидно, действительно для него довлеет над жизнью»; а потом снова упрекает: «И притом делу много портит скандинавщина – эти пасторы, этот сумасшедший под Герду из “Бранда” напоминают пародию на Ибсена». По-видимому, постановщик настолько переборщил с национальным колоритом, что бутафория подавила философию: «…“действительность” только заслоняет её, затемняет её вся эта жанровая и бытовая окраска. <…> Рядом с самыми реальными прихожанами, в длиннополых сюртуках, с белокурыми, растущими из шеи бородами, и женщинами в каких-то “национальных” костюмах, выводит на сцену мистико-символическую фигуру сумасшедшего Гинга» (Ал. См.).

Общие оценки также содержали взаимоисключающие моменты. «Пьеса, вообще как все подобные пьесы, очень схематична и суха, хотя в ней и есть страстность действия и сухой её скелет кое-где и одет пышной тканью» (Розенштейн). «Несмотря на отсутствие действия, пьеса смотрится с интересом» (Ильинская). «Пьеса г. Свенцицкого – как драматическое произведение не интересно, а горячо и красиво написанные монологи Реллинга – это та же исповедь, повторенная с сценических подмостков. <…> Но в рамки трёхактной драмы, в условии сценического изображения – тема не укладывается. Слишком глубока она, слишком внутренняя» (Ал. См.). «Обидное впечатление неудавшегося замысла <…> большую психологическую тему автор задумал втиснуть в рамки трёх сравнительно коротких актов» (Е. Ф.). Законное недоумение вызвал финал: герой «оказывается так малодушен, что подвигу искупленья предпочитает самоубийство» (Ильинская); «Хотя этот конец не особенно убедительно мотивирован. Основная черта Реллинга – это ненасытная жажда жизни, это цепляние за жизнь ногтями и зубами» (Розенштейн). Здесь критик сопрягает разные черты характера, последняя же появилась в пасторе недавно (ср. самопожертвование при спасении мальчика на пожаре). Отчасти объясняют развязку слова Гиппиус, высказанные по иному поводу: «Искусство чаще всего говорит нам о том, что “могло бы быть” или “должно бы быть”, но чего, может быть, и нет; при отсутствии же искусства – или ровно ничего нет, или, в рассказанном через слова, мы ощущаем реальную подлинность бытия. Оно, может, и не должно быть, – но оно непременно было и есть, сейчас, в эту минуту. <…> Убивать ему себя, по самому ходу переживаний, нет никакой логической нужды; и это дышит жизненной непоследовательной правдой» (