Собеседники на пиру - [217]
Следует заметить, что строки 1 и 4 описывают макрокосм. Вполне возможно, что название «Макрокосмическая» в рукописи Пастернака не является ошибкой: скорее можно объяснить опечаткой несколько претенциозное название «Сакрокосмическая».
Строка 2 на звуковом уровне есть как бы обратный вариант строки 1: вместо повтора л… с перед нами повтор с… л (слепла… соль… слезы высыхали; мы объединяем твердые и мягкие фонемы — еще Брик указывал, что различие между ними в русской поэтической традиции несущественно, см.: Брик, 1919). Фонемы м (м’) в строке 2 вообще нет, и это резко отличает ее от строки 1. На синтаксическом уровне также дано обращение: существительное (субъект) поставлено перед глаголом (предикатом) — мчались звезды, мылись мысы (1), но слезы высыхали (2). Наконец обращена и семантика. Сейчас перед нами микрокосм, сопоставленный с макрокосмом, как в древнем мифическом мышлении. В необычной близости дан человек, человеческое тело; вместо движения дана медленная смена состояний. Соль, по всей вероятности, относится и к морю, и к слезам. Вместо того чтобы сказать «человек слепнет от соли» (т. е. слез), что само по себе — сложный двухъярусный образ, построенный на гиперболе и синекдохе, Пастернак добавляет образу третий ярус: слепла соль. Человек так приближен к нам, что мы как бы не различаем его и его части: элемент тела (соль) приобретает свойства человека (слепнет). Возможна и другая интерпретация: слепящая соль прибоя названа слепнущей. Эти интерпретации дополняют друг друга; в обоих случаях перед нами характерный пример метонимического мышления Пастернака (ср. Якобсон, 1979в, с. 421–432). Смежные предметы как бы обмениваются признаками; актив меняется местами с пассивом; в своем пределе метонимия переходит в панпсихизм — все в мире оказывается очеловеченным, одушевленным. Стихотворение, в котором нет ни одного одушевленного существительного (если не считать «переходных» случаев сфинкс и колосс), полно внутренней жизни и жизненной динамики; все в нем сдвинуто с мест, «сорвано с пазов» — начиная от самого вступления (1), где мчатся звезды (символ постоянства!) и моются мысы.
В строке 3 мир несколько расширяется, но остается интимным, комнатным (и эротическим) миром человека. На звуковом уровне вновь появляется м из первой «макрокосмической» строки (темны… мчались мысли), однако подхватывается и повтор второй «микрокосмической» строки (спальни… мысли). Подспудно опять присутствует тема бессознательной сферы бытия: заметим, что сон и особенно глагол спать — необычайно частые слова у Пастернака (глагол этот — первый по частоте в «Сестре моей — жизни» и «Втором рождении», см.: Деринг, 1973, с. 325). Выявляется некоторая иерархия оппозиций: мир природы противопоставлен миру человека, пространство моря (пустыни) — пространству комнаты; в свою очередь, в обоих этих пространствах выделены минимальные, точечные элементы, противопоставленные своему окружению.
По смыслу строка 1 связана со строкой 4 (природа, макрокосм), а строка 2 со строкой 3 (человек, микрокосм). Но по рифме, а отчасти и по звуку (доминирование м и доминирование с) строка 1 объединена со строкой 3, а строка 2 со строкой 4. Это создает в катрене некоторую активную асимметрию, напряжение, которое должно быть разрешено в следующих катренах.
Остановимся еще на некоторых мифологических коннотациях мотивов, введенных Пастернаком в первой строфе. Слепота в архаическом мышлении есть знак внутреннего зрения и знания, способности к пророчеству и поэзии (слеп Тиресий, победитель сфинкса Эдип, отец поэтов Гомер; здесь стоит вспомнить и последний замысел Пастернака — пьесу «Слепая красавица»). Соль (Prima Materia алхимиков) также связывается с мудростью, хотя ее символика несколько амбивалентна (де Фриз, 1974, с. 398–399): речь идет о творческом даре, получаемом через страдание и муку. Пустыня — «негативный ландшафт», противопоставленный ландшафту оргиастических земледельческих культов, — в различных традициях, прежде всего в традиции Библии и Корана, — есть то место, где пророк получает божественное откровение. Там происходит схватка не на жизнь, а на смерть с космическими силами, ведется диалог, дающий ответ на основную загадку бытия (ср. Топоров, 1973а; Иванов В., 1976, с. 48–51). Мотив пустыни отсылает и к пушкинскому «Пророку» («Духовной жаждою томим, / В пустыне мрачной я влачился»), построенному, как известно, на Книге Исайи (6:2–10), а также, вероятно, и на мусульманском предании, имеющем параллели в шаманской мифологии (МНМ, 2, с. 185, 189). Таким образом, уже в первом катрене предсказывается тема, данная в конце стихотворения и разрешающая его оппозиции.
Сфинкс — один из наиболее характерных мифических медиаторов: в нем снято противопоставление множественности и единства, верха и низа, макрокосма и микрокосма, живого и неживого (изваяния), мужского и женского (ср. Сирлот, 1971, с. 304; Юнг, 1970, с. 182). Здесь любопытно совпадение Пастернака с Бодлером — с его сонетом «Кошки», проанализированным в широко известной работе (Якобсон, Леви-Стросс, 1962); как и у французского поэта, у Пастернака подчеркнута оппозиция
