Собеседники на пиру - [216]
В отличие от символистов, у которых преобладает вокальная ориентация, и в полном соответствии с практикой футуристов, Пастернак строит свои ведущие смысловые темы на консонантах (ср. Поморска, 1975, с. 13–14). Гласные у него играют лишь вспомогательную роль. Весьма характерно, что гласные в стихотворении распределены исключительно равномерно. В каждом катрене под ударением представлены все пять гласных фонем; гласные высокой и низкой тональности полностью «гасят» друг друга (тональный баланс всех катренов равен нулю).
Рассмотрим движение текста от строфы к строфе.
Уже в первой строке стихотворения подчеркнута аллитерация. Аллитерирование в поэзии — явление столь же естественное и неизбежное, как и ритм; однако Пастернаку несвойственно назойливое, чисто декоративное аллитерирование бальмонтовского или брюсовского типа. Его аллитерации всегда весомы в плане содержания: «…сходство звуков скрепляет смежные образы, говорит, в конечном счете, о созвучии различных сторон бытия, взаимосвязанных, взаимопроникающих» (Синявский, 1965, с. 31). Об этом характерно сказал и сам Пастернак: «По врожденному слуху, поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря…» (Пастернак, 1961в, с. 155). Звуковые повторы вторично сегментируют текст (вдобавок к его лексико-грамматическому членению) и образуют особые парадигматические ряды, указывающие на глубинную систему ценностей поэта, в частности на его мифологическую систему (Деринг, 1979, с. 143). Закономерной для Пастернака является сильная звуковая структура в начале текста (Планк, 1966, с. 24). «Мчались звезды…» — отличный образец этого приема: в первой строке Пастернак попросту обнажает звуковую игру. Он одновременно вводит два противоречащих фонетических процесса — повторение и смену (отлив): звуки следуют друг за другом в едином ритме набегающих волн и как бы постепенно «идут на убыль»: мчались… мылись мысы (заметим также переход от гласного а к более узкому гласному и). Мотив движения, активности подкреплен рефлексивным глаголом мылись (это намеренная грамматическая несуразность — обычно говорят «море омывало мысы», ср. Планк, 1966, с. 91).
На единообразном звуковом фоне первой строки выделяются два слова иного строения — прежде всего звезды и отчасти море. Семантически оба они значительны. И звезды, и море — мифологемы: с самого начала стихотворения они задают «мифическую вертикаль», оппозицию верх / низ. Звезды связаны с идеей порядка, постоянства, структуры на фоне хаоса (Сирлот, 1971, с. 309–310; де Фриз, 1974, с. 440–441); море — это именно первозданный хаос, внутренняя жизнь подсознания, царство стихийного, бесструктурного (ср. мотив моря, океана у Тютчева — Кроун, Зурке, 1979, с. 321; см. также: Иванов В., Топоров, 1965, с. 113–118). С другой стороны, в архаических знаковых системах и в поэзии звезды символизируют единичность, отдельность (ср. Сирлот, 1971, с. 310), море — всеобщность, снятие границ. Характерно обозначение Богоматери в западнохристианской традиции — Stella Maris (‘Звезда Морей’) (ср. у Ахматовой — «Была над нами, как звезда над морем»).
В звуковом отношении первая строка связана с четвертой. Слово звезды (1) перекликается со словом сфинкс (4; игра на дифференциальном признаке звонкости / глухости), слово мóре (1) — со словом Сахáре (4; игра на оппозиции о/а). В обеих строках возникает сходный пространственный образ: беспредельная плоскость (море, пустыня) и на ее фоне точки (звезды) либо одна точка, во всяком случае нечто отдельное, различимое, хотя и загадочное (сфинкс). Кстати говоря, сфинкс не просто «поставлен в Сахаре» — он связан с ней и по звуку: произношение в этом месте весьма затруднено, деавтоматизировано («сфинкс к Сахаре»). Более отдаленна, но существенна связь слова сфинкс (4) со словом самум (10), также относящимся к семантическому полю «пустыни».
Мотив сфинкса отсылает одновременно к реальной статуе в египетских песках и к мифическому существу из легенды об Эдипе. Звезды и сфинкс имеют общий семантический признак: они связаны с тайной, гаданием. Астрологи разгадывали тайны будущего по звездам, а сфинкс сам задавал загадки (и тем самым решал будущее отгадчика). Справедливо замечено, что легендарная загадка сфинкса была проста: подлинной загадкой был он сам (Юнг, 1970, с. 181–182). В стихотворении «Мчались звезды…» (взятом вне контекста цикла) сфинкс также загадочен: только в самом конце (11–12) мы распознаем, о ком идет речь. Впрочем, разгадка предсказана в анаграмме прислýшивался сфинкс (4).
Таким образом, в строках 1 и 4 — в значительной мере средствами фонологии — создан сложный семантический ход. При явной звуковой и смысловой связи они во многом противопоставлены (динамика / статика, множественное число / единственное число). Особенно ясно противопоставление на уровне ритма. Первая строка полноударна, и все до единого словоразделы в ней совпадают со стопоразделами. Четвертая строка резко нарушает метрическую инерцию: она едва ли не наиболее «облегчена» во всем стихотворении (пиррихии на первой и третьей стопе), в ней находится самое длинное его слово (
