Собака Перголези - [4]

Это был Освальд Шпенглер. Его большая книга «Закат Европы» мыслилась как параллель к военным кампаниям 1914–1918 годов, когда Верхмат с педантичной приверженностью тактике и героической страстью намеревался навязать Европе немецкий порядок и судьбу. Как и Вермахт, книга Шпенглера навязала ей одно лишь трагическое ощущение: история не зависит от наших желаний, она до смешного извращенна и кошмарна.

Ценность «Заката Европы» — в его поэтическом видении, интуитивном открытии восхождения, роста и заката культур. Под культурой Шпенглер понимал растянутую на тысячелетия созидательную энергию людей. Цивилизация — это зрелость культуры и, неизбежно, ее закат. Шпенглеровское чувство истощения любой законченной культуры в точности совпадает с тем ощущением, которое выразил По в «Падении дома Ашеров» и «Убийстве на улице Морг»: оба рассказа повествуют о том, насколько уязвимы бывают порядок и достижения цивилизации.

Самая полезная догадка Шпенглера состояла в делении мировых культур на три главных типа: аполлонический, или греко-романский; фаустовский, или северо-западно-европейский; и магический, или исламский и азиатский. Историки, правда, тотчас принялись жаловаться, что культуры нашего мира нужно делить не на три, а на семьдесят шесть непересекающихся групп.

Нас, однако, интересует то, что категории Шпенглера в точности совпадают с категориями Эдгара Аллана По.

И Джеймса Джойса. Взгляните на три начальных рассказа «Дублинцев». Первый повествует о жестокости ритуалов, восходящих из глубины латинской культуры к католической мессе, второй заимствует символы из рыцарства, из морального кодекса рыцарского сословья, третий же назван «Аравия». Эта триада символических схем повторяется еще четырежды, образуя вместе пятнадцать рассказов. Первые три главы «Улисса» следуют той же структуре, причем еще сложнее; упростив до предела суть «Улисса», можно сказать, что это книга о том, как человек по имени Леопольд Блум, северо-европеец из фаустовско-технологической среды и потомственный еврей из «магической культуры» Шпенглера, повторяет приключения Улисса — идеального человека классицизма.

«У нас есть музейные каталоги, но нет художественных атласов, — жалуется великий французский историк и географ Фернан Бродель в своей работе «Средиземное море и Средиземноморский мир в эпоху Филиппа II».

— У нас есть история искусства, литературы, но нет истории цивилизации».

Он подозревает, что подобная карта искусства помогла бы выявить историческую структуру, подобную той, которую он описал применительно к пище, одежде, торговым путям, промышленным и банковским центрам; а еще надеется, что понимание нашей образной жизни обретет доселе неведомую связность, объяснит наше непостижимое до сей поры поведение.

Подобная карта, надо полагать, отразила бы такой феномен, как совпадение границ культа Деметры и Персефоны с границами хлебородных территорий и контурами католицизма. Это нас не удивило бы. Она также могла бы показать, как структура психологии и драмы, вскормленных хлебородной культурой, сохраняется за пределами этой территории и, как прежде, проявляет себя так, будто их и не покидала, ибо ее образы не желают отрекаться от своей власти.

Как иначе объяснить рассказ О’Генри «Церковь с наливным колесом»? Эта маленькая трогательная история начинается в сосновых лесах Северной Каролины; дочь мельника Аглаю (имя в духе тех, что дают девочкам в Поясе Забавных Имен) похищают бестолковые разбойники и увозят в Атланту. Безутешный мельник уезжает на северо-запад, там богатеет, становится филантропом и свой лучший сорт муки называет в честь потерянной и, как он предполагает, погибшей дочери. В память о ней мельник переделывает старую мельницу в церковь, пышно ее украсив, однако сохранив наливное колесо. Поселок превращается в летний курорт для людей со скромным достатком; О’Генри, конечно же, устраивает так, что дочь-сирота, теперь уже взрослая, туда приезжает, и — типичная развязка: воспоминание о песне, которую она пела в детстве, и мука, случайно просыпавшаяся на отца, когда он приезжает навестить старую мельницу, соединяют их вновь. Возможно, неосознанно О’Генри пересказал миф о Персефоне, используя при этом имя Аглая, означающее «блистательная» — эпитет, которым наделяли покровительницу пшеницы Персефону, — и перенеся в Америку XX века все прочие элементы мифа: похищение, ставшее причиной утраты, а также возвращение и встречу, принесшие излечение и расцвет.

Меня не удовлетворяет толкование этой истории с помощью теории юнгианских архетипов, то есть запечатленных в мозгу схем. Лучше взять сюжет и символы О’Генри и провести их назад вдоль географических линий: сквозь перенесенные через Атлантику мифы Средиземноморья, сквозь книги и школьные классы, библиотеки и традиции-так мы определим их место в культуре, столь живой и мощной, что символы, выбранные ею пять тысяч лет назад, не утратили за это время своей выразительности и до сих пор полны человеческого смысла.

Притягательность популярной литературы обусловлена ее строгой приверженностью античным традициям. Обаятельная книжка для маленьких «Le Awenturi di Pinocchio» Карло Коллоди вряд ли претендует на то, чтобы ее включали в историю итальянской литературы, однако для географа воображения представляет самый элегантный со времен «Метаморфоз» Овидия образец повествовательного искусства Средиземноморья, ибо перекапывает все главные мифы и добавляет новые традиции к без того богатому запасу. Она возвращается к гностической теме, известной Шекспиру и Эмили Дикинсон: «Разруби дерево, — сказал Иисус, — я там».