Собака Перголези - [29]

Когда мистер Тайлер приступал к своей биографии, ему, в сущности, предстояло написать две книги. Одна должна была осветить картины, другая — отыскать некую схему в жизни Челищева. Обе задачи грандиозны. К примеру, у Челищева не было постоянного спутника; биографу приходилось восстанавливать его жизнь по кусочкам, зачастую пользуясь источниками, предусмотрительно не названными. Жизнь Челищева была, с одной стороны, великой мукой, как у Байрона, с другой — беспрестанной позой. Эта поза была не только романтической, но также и русской. Более того, это была поза актера (не лучше ли сказать, танцора?), одновременно оберегающая и скрывающая абсурдную раздвоенность его природы. Напряженное равновесие, которого достиг Челищев, похоже, происходило из согласия между женской силой — упорной, темной и капризной, управлявшей человеком, и мужской-легкой, яркой и совершенной, писавшей картины. Две эти силы стали взаимодействовать очень рано; художник полагался на свою женскую сущность во имя вдохновения — вдохновения совершенно средневекового (или, быть может, просто русского) в запутанном лабиринте гороскопов, белой магии, предрассудков, да чего угодно, лишь бы это выглядело невероятно. Феномен небезызвестный: Кокто описывал его как способ погружать корни во тьму, чтобы расцветать на солнце. Челищев, как искусно доказывает мистер Тайлер, еще лучше Кокто знал о необходимости погрузиться во тьму; знал он и то, что произведение искусства, вскормленное таким образом, должно быть полностью избавлено от своих истоков. Художник, не освобождающий себя, просто навязывает свои наваждения публике, и его искусство оказывается нездоровым и сбивающим с толку. Каждый из трех шедевров Челищева — «Phenomena», «Cache-Cache» и «L’lnacheve» — прорывается из глубочайшего мрака в полную ясность, которую произведение искусства творит для себя и для мира.

Важнейшая победа книги мистера Тайлера состоит в том, что ему удалось показать темные процессы, благодаря которым рождаются картины и с той же легкость продемонстрировать слаженность и ясность завершенного произведения. Биограф художника зачастую становится обладателем поразительных фактов — выводок жен Шелли, причуды Тёрнера и т. п., - которые, как ему известно, связаны с творчеством. Загвоздка в том, чтобы показать как именно. Способен ли кто-нибудь разглядеть Леонардо — военного инженера в «Моне Лизе», или Ван Гога-евангелиста в «Арлезианке»? Склад ума мистера Тайлера не позволяет привязанности отделываться от таких вещей. Произведения Челищева всегда гармоничны, их толкователь должен управлять этой гармонией, и ему это удается. Иконография, эта нежнейшая и самая скрупулезная из современных гуманитарных дисциплин, достигла зрелости как раз в ту пору; когда мистер Тайлер приступал к работе над своей книгой. Сам Эдгар Винд[76] мгновенно определил, что «Cache-Cache» — шедевр, и, должно быть, вздохнул при мысли об иконографе, описывающем многочисленные прозрачности, соединенные в такой поразительно странной гармонии. Де Кирико несомненно столь же странен, но глядя на де Кирико, ученый знает, что перспектива вниз, которую он ищет, — столь же теплая и знакомая, как прошлое Италии. Совсем иное дело — озирать перспективу, уходящую вспять в русские чащобы, а также в сознание, которое, в отличие от де Кирико, не принадлежит ни одной школе, не имеет равных и всецело предано поэтическому зрению, но зрению, направленному исключительно внутрь и закрытому для посторонних.

Мистер Тайлер воспроизводит среди 128 иллюстраций к своей книге фотографию Джорджа Платта Лайнса — четырнадцать европейских художников, эмигрировавших в США. (Снимок был сделан в марте 1942 года.) Только одно лицо среди этих тревожных масок отличается спокойствием и величайшей уверенностью. Это лицо Макса Эрнста, которое было бы столь же невозмутимым и в зачумленных лесах Марса. Евгений Берман, Мондриан и Шагал — в явном унынии; Бретон и Массон не очень успешно пытаются смотреть бодро. Остальные, за исключением Челищева, изо всех сил стараются выглядеть как можно лучше. Лицо Челищева дерзко; в то же время оно преисполнено скорби. Только у него глаза отсутствующие; он единственный не думает о том, что его снимают. Чем бы ни был Эрнст, Челищев — противоположность. Если Эрнст здравомыслящ (искусство не знало более трезвого ума), тогда Челищев дико безумен — наблюдение, с котором он, скорее всего, согласился бы — содрогнувшись. Здравомыслящий художник устремлен к визионерству (Блейк был здравомыслящ, Флобер был здравомыслящ); художник, осмелившийся допустить иррациональное в свое искусство, скорее, движется к восстановлению реальности, но на своих условиях. Челищев обобщил годы работы в двух огромных картинах: одна посвящена иррациональному внутри человека и иррациональному вне его. Здесь природный план чудовищно исказился, да и рассудок двинулся не в ту сторону. Лицо, которое дал себе Челищев в «Феноменах» — то самое лицо со сделанной Лайнсом фотографии художников — эмигрантов. На этом лице написаны ярость и скорбь, но на нем запечатлелась и глубочайшая замкнутость в своем духовном мире.