Смотреть кино - [22]

С самых первых лет своих кинематограф изобретает реальность, моделирует и преображает ее. Тот интерес, с которым мы сто лет спустя смотрим эти первые киносводки новостей, объясняется большей частью именно этим: того, что мы видим, больше нет, но мы знаем, что это было. Эти женщины, эти мужчины, которых мы видим суетящимися, говорящими, смеющимися, которых мы застаем на излучине их жизни, дышали, думали, мечтали, любили так же, как мы. Мы подобны принцу Гамлету, держащему в руках череп шута Йорика. Реальность ожившей картинки делает эту мистерию еще труднее для понимания, еще тревожней, мучительней. Все данные тут, перед нами, на расстоянии взгляда, и все-таки нас не покидает ощущение, что мы не способны их осмыслить. Как все это, эта история, эта правда, эти мгновения бытия были возможны? Что в них такого, что делает нас для них чужими? Насколько же мы изменились? Мы что, знаем какие-то секреты, недоступные для этих современников, или скорей наоборот — мы, по прошествии жизни стольких поколений, неспособны представить, чем была жизнь предвоенной поры для молодого немца из Дрездена или Берлина, или для польской фабричной работницы времен гетто, или для украинского крестьянина в пору молодости Сталина? И если это все действительно так, то есть картина показывает нам одни лишь тени, а реальность от нас ускользает, — что сказать тогда о «Дерсу Узала», снятом в Сибири через сто лет после того, как туда предпринял путешествие русский картограф Владимир Арсеньев? Как тогда понимать самые недавние, самые ближайшие события, самые значительные из них, части которых мы являемся современниками, — падение Берлинской стены, война в Косово, противостояние израильтян и палестинцев, резня в Биафре, в Руанде, голод в Дарфуре, истребление курдов в Ираке, бомбардировки Багдада американской авиацией?

На кинематографе, и документальном и художественном, и реалистическом и фантастическом, лежит этот отпечаток истории, умаляющий силу его воздействия. Часто говорят о цензуре — как о неприкрытом контроле, о больших ножницах, только тем и занятых, что резать на кусочки кинопленку, дабы удовлетворить запретам эпохи. И правда, что кино содержит в себе и все то, чего не видно, что мы не можем увидеть. Небезынтересно узнать, например, что в 50-е годы сцену поцелуя в постели можно было снимать только при непременном условии — если одной ногой женщина все еще опирается на пол. Да ведь еще и сегодня в голливудской системе моральных ценностей, которая превалирует в мире, женская нагота — а пуще того мужская — цензурируется строже, чем демонстрация военного насилия. Запретов куда больше, чем принято думать: запрещено показывать смерть, глубокую старость, болезнь, запрещены гомосексуализм, смешение рас, самоубийство. Иногда законодательные власти и работники правовой системы напрямую утверждают, что только кинематограф повинен во всех болезнях, которыми страдает современное общество, в то время как его образы — всего лишь отражение действительности. «Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла в 1960 году был обвинен в том, что породил волну реального садизма, снимаемого на камеру в режиме реального времени (ленты типа snuff movies), «Прирожденные убийцы» сняты с экрана, поскольку поощряли подростков на пути к преступлениям, остававшимся безнаказанными. «Розетта» братьев Дарденн в Бельгии 1999 года привела к принятию плана «Розетта», придуманного для борьбы с подростковой преступностью. По той же логике и «Ненависть» Матье Кассовица была заклеймена как предвестник и даже вдохновитель бунтов обитателей французских пригородов.

Жан-Люк Годар имел основания выступать против ручной камеры как своего рода извращения образа, в ней ему виделся отрыв интеллекта от реальности. «Собачий мир» Гуальтьеро Якопетти — фильм 1960 года — представляет нам образчик как раз такой мировой сенсации, и фальсификаторской и упрощенческой (а будут утверждать, что это шокирующий кинодокумент). Событие, жажда скандала, культ новостей — вещи вовсе не невинные. Они выбивают из нас реальность, превращая ее в то зрелище, за которым нам можно лишь подглядывать. Такая банализация, ослабление остроты взгляда проскакивают поверх процесса Истории, это как легкая ручная стирка. Нетрудно понять отчаяние, охватившее оставшихся в живых пленников нацистских лагерей смерти, когда они впервые увидели (несмотря на весь талант и сострадание Алена Рене) кадры, снятые их палачами и вошедшие потом в фильм «Ночь и туман». Им казалось, что холодная отстраненность, гнусная низость этих кадров выхолащивают само содержание их памяти, делают ее недействительной. Ту боль, что довелось пережить их плоти, ту скорбь, что неизгладимо осела в их сознании, заменяли эти громоздившиеся вповалку тела, одичавшие изможденные лица, эта механика ужаса, которая казалась явившейся из другого мира.

Заснятые картины сопровождают человеческую историю, придают ей тот смысл, какого до изобретения кинематографа она иметь не могла. Мы в общих чертах знакомы с историей борьбы индийского народа за обретение независимости, с драматичными моментами восстания сипаев, взятием повстанцами Канпура, борьбой царицы Джанси и ее героической гибелью от пуль оккупанта. Но ничто не расскажет об этой эпической борьбе лучше кадров, снятых английскими войсками, на которых толпа индусов, напоминающая мощный и неудержимый поток, течет и течет по дорогам вслед за Ганди во время его Соляного похода.