Смотреть кино - [20]

В «Аккатоне», наверное, впервые за всю долгую историю итальянского неореализма Пазолини не предлагает победоносного видения революции. Известно пристрастие режиссера к Грамши, к его трезвому пониманию классовой природы искусства. Но то, что светом одухотворяет «Аккатоне», придавая ему новое измерение, — это какие-то незримые бегущие токи, та витальность, что пробегает сквозь персонажей, высекает искры, дает почувствовать трепетную дрожь молодости. Лихорадочное возбуждение. Голод. Думаю, что ни один другой режиссер не смог так показать обаяние и жизненную силу молодости, если вести речь не о чувстве нежной заботы в «Парнях» Мауро Болоньини, а о том суровом и трудном братстве, какое, надо полагать, царило среди самых великих художников Возрождения — Микеланджело, Джотто, — оно в том, с каким молодеческим безрассудством Витторио бросает вызов смерти, прыгая с высокого моста в Тибр, как вызывающе издевается над карабинерами, мерится силами со всеми, кто вокруг, не минуя и тех, кто воображает себя его братанами. Сцены, доходящие до смешного, — уличная драка, когда тела барахтаются в пыли, куда как далека от постановочных голливудских драк, это скорей уж выяснение отношений между грязными типами, беспорядочная, звериная схватка. Аккатоне — своего рода варвар в самом цивилизованном городе мира. Чтобы выжить или чтобы подтвердить, что еще живой, он готов на все. Он лжет, он крадет, он заставляет Маддалену заниматься проституцией, несмотря на ее сломанную ногу. Но он не герой. Эти подонки с очень человеческими лицами, которые кажутся сошедшими с гравюр Жака Калло, — отбросы общества, они жалки, неимущи, голодны до гротеска. Они готовы на предательство за блюдо макарон. В их среде всем заправляет голод. Голод — наваждение, «порок», как выражается Аккатоне.

Витторио — accatone, нищий, сутенер. Но фильм отнюдь не ориентируется на образ poverello,[7] это не религиозный гимн во славу нищенства. В другом фильме, посвященном им святому Франциску Ассизскому («Птицы большие и малые», 1966), Пазолини вдохновляет не христианская мистика, а сила самой жизни, вступающая в противоречие со стремлением к святости и делающая Франциска милосердным, героическим, человечным.

Вот она, улица. Что-то вроде пыльной лощины, которая делает крутой вираж, выползая из-под тени моста, а вокруг пологие откосы, в них в ожидании проезжающих автомобилей кучкуются проститутки. Это Рим. Но это могло бы быть и в любом другом месте современного мира, в мире городских низов. Но это, конечно, Рим, и избитая подонками Маддалена идет по Аппиевой дороге, по кипарисовой аллее, в декоре бессмысленного и вышедшего в тираж расхожего образа вечного Рима, ставшего местом разборок проституток и разношерстной ночной братвы. Древняя история беспробудно спит среди этих камней и стен панельных домов, деревьев и холмов, фонтанов и небес. Это могло произойти где угодно, в Буэнос-Айресе, Мадриде, Барселоне. В России, в Румынии. Это могло случиться и в Алжире.

Испытав такое сильнейшее потрясение от этих образов, этих персонажей и их жизни, я не могу не вспомнить того, о чем читал у Камю (в годы войны в Алжире именно он был нашим духовным наставником больше, чем Грамши и Сартр), — конечно, в «Постороннем», но еще и в сборнике «Изнанка и лицо», и там такая же нестабильность, то же бессилие, такая же страна, тот же голод. Витторио — продукт городских окраин, он еще носит в себе черты уклада древнего, сельского, семейного, но уже извращенного бесчеловечностью той западни, что захлопнулась над его головою. Его участь — плоть от плоти участи улицы, жизни того оврага, откуда каждую ночь выгоняют своих подопечных на работу сутенеры. Он не жертва, а хищный паразит, заранее обреченный. У него нет прошлого, нет морали, скорее всего, нет и будущего. Он — образец всех заблудших парней, которым предстоит пройти через все послевоенное реалистическое кино от «Рокко и его братьев» Висконти до «Безумного Пьеро» Годара, и не забудем о Хосе — герое «Шакала из Науэльторо» Мигеля Литтина.

Появляется Стелла. Это один из самых трогательных персонажей фильмов Пазолини, а может быть, и всего итальянского кино. Она — икона, символ, образ выжившей в муссолиниевские времена, затерявшись среди мусорных римских руин. Она — носитель красоты, здоровья, моральной силы севера Италии, ее лицо чем-то походит на Мадонну, но есть в нем и языческое, чувственное, напоминающее о том образе Италии, что запечатлен в классических статуях и на почтовых марках (навевает мысли и о Свободе на баррикадах Делакруа). Она ведет скромную жизнь, ее, простую работницу, обирают хозяева, она кажется воплощением свежести и простодушия, и, когда она вдруг влюбляется в Витторио, уже ясно, какую судьбу подонок для нее заготовил. Но выясняется, что у нее-то тоже есть свое прошлое, ее мать была проституткой, и она не питает никаких иллюзий насчет Аккатоне. Она знает, что он хочет вытолкнуть ее на панель, но от этого не перестает любить его. Она соглашается из любви к Витторио. Поруганные чистота и невинность — это был рискованный сюжетец. В добродетельности Стеллы, одерживающей верх над пороком, ничего условного нет. Сила той любви, какую она испытывает к Витторио, — только она одна и способна изменить судьбу. Оглядев Стеллу, циничный клиент, увозивший ее на своей машине, раскаивается: «Мир превратился в клоаку».