Смена объектива - [2]

Всякий, даже самый бережный перенос на сцену прозаического произведения неизбежно связан с потерями, но иногда эти потери компенсируются художественными открытиями. Перевод с языка прозы на язык драмы сходен с переводом с языка одного народа на язык другого. Бывают конгениальные переводы. К примеру, "Синий цвет" Н.Бараташвили в переводе Б.Пастернака. Нечто подобное происходит в театре и в кино. В балете С.Прокофьева "Ромео и Джульетта" с Г.Улановой в главной роли, в немом фильме "Мать" Вс.Пудовкина по сценарию Н.Зархи не звучит речь героев Шекспира и Горького, однако и спектакль и фильм не только были значительными событиями в художественной жизни страны, но оказали влияние на мировое искусство.

На примере классической прозы мы убеждаемся, что одни произведения сравнительно легко становятся достоянием сцены, другие ставят перед театром трудности, почти непреодолимые. Говорю "почти", потому что опыт последних десятилетий значительно расширил мои достаточно уже сложившиеся представления о сценичности. Однако я по-прежнему уверен, что не всякую прозу следует превращать в пьесу, и права была режиссура Художественного театра, поставив сцены из толстовского "Воскресения" с участием чтеца, и нет ничего удивительного в том, что наивысшим актерским достижением был От автора - В.И.Качалов.

Ни Достоевский, ни Флобер (если исключить малоудачного "Кандидата") не были драматургами, но как различна сценическая судьба их прозы. С именем Достоевского связан ряд наивысших достижений русского и мирового театра. Орленев и Моисси в роли Раскольникова, Леонидов и Качалов в "Карамазовых", Гиацинтова в "Униженных и оскорбленных", Москвин в "Селе Степанчикове", Хмелев в "Дядюшкином сне", Жихарева и Смоктуновский в "Идиоте"... Как ни сложна полифоническая структура романов Достоевского, его образы, переходя на сценические подмостки, не теряют притягательной силы.

Блестящий стилист и тонкий психолог, Флобер не раз привлекал внимание театров и в России и у себя на родине. Многие актрисы мечтали о роли Эммы Бовари. Больших удач, вошедших в историю мирового театра, мы не знаем. Недавно, разбирая архив, я наткнулся на свою старую, еще довоенную рецензию на спектакль "Мадам Бовари", поставленный Курским областным театром. Рецензия была разгромная. Вероятно, сегодня я сумел бы лучше мотивировать свое неприятие спектакля и справедливее оценить усилия режиссуры и актеров. Но суть от этого не меняется. Сделанная опытной рукой ремесленная инсценировка уничтожила высокую поэзию Флобера, превращенные в реплики потаенные мысли Эммы зазвучали невыносимой ложью. Оголенный, лишенный авторской интонации сюжет неожиданно превратился в банальнейшую историю, а попытка режиссуры героизировать образ Эммы еще усугубила провал. Не принял я и гораздо более сильного, чем у курян, спектакля московского Камерного театра. Причина коренилась не в театре, а во Флобере. Убежден, что и Флобер не принял бы спектакля, не этого, а, вероятно, любого. Недаром он так яростно сопротивлялся попытке издателя выпустить роман с иллюстрациями. Он считал, что у каждого читателя должен возникнуть свой образ Эммы, а иллюстратор придаст этому образу излишнюю определенность.

Некоторых драматургов начинает всерьез тревожить участившееся за последние годы вторжение прозаиков на подмостки театров. Тревога эта не лишена основания. Бывает и так, что руководство театра предпочитает иметь дело с инсценировкой уже широко известного, апробированного печатью произведения, вместо того чтобы идти на риск, связанный с постановкой новой оригинальной пьесы. Но такое объяснение отнюдь не исчерпывает проблемы. Изменился театр, изменился зритель. Лет сорок - пятьдесят назад никому не приходило в голову, что на сцене можно играть личную переписку Шоу ("Милый лжец" Д.Килти) или Чехова ("Насмешливое мое счастье" Л.Малюгина). И как отказать Ю.Любимову в праве на сценическую версию выдающегося произведения прозы или поэзии?

Существует по меньшей мере три способа перенесения прозы на сцену. Первый - это пьесы "по мотивам", то есть произведения почти самостоятельные, где основной автор - драматург. Применим этот способ преимущественно к классической прозе, наличие сценической версии уже ничего не может изменить в сложившейся репутации книги. Примеры: "Мать" Б.Брехта по Горькому, "Нищий и Принц" С.Михалкова по Твену. Второй путь - "сцены из романа", то есть сценическое прочтение почти неприкосновенного авторского текста, причем игровые эпизоды и диалоги связываются между собой при помощи чтеца. Классический пример: первая постановка "Братьев Карамазовых" в Художественном театре. И наконец, третий, самый распространенный, но наиболее чуждый мне путь: обычная инсценировка, когда проза переносится на сцену без "смены объектива" и грешит поэтому и против природы театра и против природы прозы.

После классических примеров неловко ссылаться на собственный опыт. Делаю это только потому, что он не совсем обычен. Я вырос за кулисами театра, рано дебютировал и в течение четверти века писал только пьесы. За прозу я взялся уже зрелым, сложившимся литератором. Опыт прозаика у меня был самый ничтожный - несколько очерков и рассказов, написанных в военные годы. Мне казалось, что, взяв за основу будущего романа события и основных героев моей пьесы "Офицер флота", я облегчу себе переход от драмы к прозе. Это была ошибка, о которой я не жалею, так как на ошибках учатся. Постепенно выяснилось, что, хотя многие реалии пьесы сохранились, ни одна сцена, ни одна реплика, даже наиболее удачная, не могут быть перенесены в роман и в него не вошли. Сказалась принципиально иная природа сюжетостроения и диалога в романе.