Слова, живущие во времени. Статьи и эссе - [134]

Как уже было сказано, «если это так»… Но, рассуждая о подобных материях, всегда приходится делать оговорки.

Конечно, можно подвергнуть сомнению и то, что человек постоянно или хотя бы эпизодически ведет борьбу за самопознание, за выявление своей сущности, своего призвания, более истинного, чем то, к которому его приспособила действительность. Если с ходу отвергнуть такое предположение, тогда большая часть высказанных мыслей окажется чисто умозрительными построениями. Вероятно, в данном случае можно признать, что в построении, основанном на чувственном опыте — своем и чужом, должно быть рациональное зерно.

Я, например, считаю, что неопределенное ощущение счастья или несчастья вне так называемого житейского плана тесно связано с глубоким, на первый взгляд беспричинным, беспокойством, стоящим за нашими повседневными заботами, и что самые сладостные переживания, которые мы получаем в награду за свое противоборство, связаны с потрясающим открытием — открытием своего утраченного «я».

Тогда, по-видимому, правомерно будет искать корни всякого искусства в стремлении установить соответствие между внутренним «я» и его внешним воплощением, причем это «я» не обязательно должно быть индивидуальным, берущим начало, скажем, в нашем эмбриональном состоянии; это может быть некое всеобщее пра-«я», отражающее один из периодов нашего превращения в человека. При обилии раздирающих нас противоречий вполне естественно решить, что через тебя осуществляется передача импульсов между различными «я», которые ведут свое происхождение от некоего пра-«я», — такое ощущение сродни истерическому чувству общности, испытываемому сумасшедшими по закону массового внушения.

Затасканное понятие «раздвоение личности» не в состоянии объяснить нам тот внутренний разлад, который, очевидно, следует признать нормальным и естественным, хотя не всегда способствующим нашему спокойствию и душевному равновесию. Разлад — это лишь симптом, сам процесс представляет собой слияние.

Я считаю, что Достоевский в своем творчестве имеет дело с пра-«я», из которого выросли отдельные личности. Их сущность настолько скрыта под напластованиями обстоятельств, что до нее не добраться иначе, как с помощью шока. Такой шок может возникнуть в результате потрясения, связанного с восприятием искусства, а искусство в свою очередь творится посредством таких шоков. Вымысел, создаваемый художником, возникает при помощи вдохновения, фантазии, которые идут в обход чисто логических умозаключений, лишь запутывающих и осложняющих продвижение вперед, мешающих добраться до сути, до изначального. На мой взгляд, искусство воздействует именно с помощью таких шоков, иначе оно вообще не оказывает никакого воздействия, а лишь дает нам пищу для наблюдений и размышления. По-другому невозможно понять те переживания, которые мы испытываем от произведений искусства, когда они ошеломляют нас, приводят в состояние радостного потрясения.

В таком случае для художника совершенно естественно избрать путь «абсурда». Проторенные дороги становятся все менее для него приемлемыми по мере того, как их все больше «укатывают», «выкладывают» правдоподобием, отнюдь не способствующим прогрессу. Невозможно поэтому представить себе искусство, основанное исключительно на подражании действительности: это противоречило бы его духу. Отсюда, впрочем, не следует, что заслуживает признания лишь искусство, которое намеренно воздействует с помощью шоков. Шок, потрясение в нашем смысле слова наступает, только если нам сообщают нечто совершенно новое, хотя бы даже это новое преподносилось в очень сдержанной манере. Если же нас знакомым и привычным завлекают на исхоженную дорогу, она оборачивается тупиком, доставляя не более чем безмятежное удовольствие (к которому не следует относиться свысока, просто это нечто иное). Тупик этот — всегда готовый к услугам здравый смысл, который торопится подавить непосредственную реакцию, прибегая к «зрелому размышлению».

Необходимо опять-таки подчеркнуть, что произведение искусства, имеющее внешнее сходство с действительностью, не обязательно представляет собой подражание ей, во всяком случае, если речь идет о настоящем искусстве. Это само собой разумеется. Но когда, например, такой лиричный скульптор, как Анри Лоран, прошел свой период увлечения кубизмом, критики торжествующе объявили, что Лоран вернулся к натурализму, — только потому, что сведение сложных форм к простым стало для него пройденным этапом, отслужило свою службу. Сам Лоран говорил, что он любит природу, но не ее суррогат и что «натуралистическое искусство является суррогатом природы». Бертелю Энгельстофту из датской «Политикен» принадлежит чрезвычайно меткое высказывание о Лоране: «Он стремился выразить свои реминисценции о ритме, свои грезы о форме». (Это было сказано о миниатюрных женских фигурках, которые, кстати, создавались без участия натурщиц.)

Реминисценции о ритме. Грезы о форме. Сказано очень красиво и в то же время не расплывчато: эта формулировка точна и каждому понятна. Для меня такие слова, как «ритм», «реминисценции», «грезы» и «форма», служат подтверждением мысли о нашей обращенности в прошлое, о фиксации на утраченном «я». Однако это относится к художнику, который отнюдь не был философствующим интеллектуалом: он увлекался формой, увлекался ритмом, увлекался красотой, он был поэтом. Но слово «поэт» я не хотел бы привлекать к своим рассуждениям. Если начать разбираться в поэтической натуре, это просто будет лить воду на мою мельницу, поскольку лишний раз подтверждает мое предположение о том, что раздвоение личности обусловлено утратой собственного «я».