Слепец в Газе - [2]

Олдос Хаксли (1894–1963) принадлежал к знаменитой семье. Его дед был прославленным биологом, одним из сподвижником Дарвина. Отец долгие годы возглавлял «Корнхилл мэгэзин», журнал, ставший любимым чтением английских интеллигентов. А старший брат Джулиан, одно время колебавшийся между поэзией и естествознанием, в итоге выбрал научную карьеру и приобрел такой высокий международный авторитет, что сразу после учреждения в 1946 г. ЮНЕСКО его кандидатура в качестве первого директора была признана оптимальной.

Мальчику, выросшему в такой среде, разумеется, могла предназначаться только стезя интеллектуала, и Олдос отправился в Оксфордский университет. Он не сразу определил, что станет его профессией. Биология рассматривалась как один из вариантов, но в конце концов была отвергнута, хотя практически любая книга Хаксли так или иначе затрагивает проблематику, соприкасающуюся с этой областью знаний и с философскими категориями, о которых она заставляет размышлять.

Отказаться от мысли о дипломе естествоиспытателя и врача Хаксли заставило скверное зрение — он не мог работать с микроскопом. У него вообще было неважно со здоровьем, и когда началась война, он, охваченный, как почти все в те первые месяцы, патриотическим исступлением, вынужденно смирился с ролью сочувствующего аутсайдера. Вскоре он ощутил, что эта роль как раз по нему. Патриотизм выветрился, на смену пришли боль и скепсис. Энтони Бивис вспоминает, как ему, призванному и готовившемуся к отправке во Францию, на фронт, чуть не оторвало ногу в армейском лагере, где обучали метанию гранат: какой-то новобранец оказался уж очень неловким. Тут важны не расхождения в деталях, а сходство позиции постороннего, которую, пусть не по своей воле, пришлось в годы войны занять и автору, и герою. «Слепец в Газе» — книга, в которой Хаксли говорит о самом сокровенном и существенно важном, что ему довелось пережить. Первая мировая война, пусть он в ней и не принимал непосредственного участия, была одним из этих ключевых эпизодов.

Хаксли воспринял и осознал ее как вселенскую катастрофу. В этом он близок всему своему поколению, которое недаром стали называть «потерянным»: многие, кто к нему принадлежал, после шока войны оказались действительно потеряны для будущего, так и не сумев выйти из состояния эмоционального и духовного паралича. Одно время могло показаться, что такая же судьба уготована Хаксли. Он, уже пробовавший свои силы на поэтическом поприще, опубликовал в 1916 году «Карусель», большое стихотворение в прозе, которое заполнено предчувствиями вплотную приблизившегося конца света. Своими метафорами оно вызывает прямые ассоциации с Апокалипсисом. В этом стихотворении мир показан несущимся по безумному кругу, точно бы он сжался до размеров луна-парка, который сильно напоминает какой-нибудь кабинет доктора Калигари из сюрреалистского фильма ужасов (как раз в те годы входил в моду жанр «страшной картины», с которым во многом связано рождение художественного языка кинематографа). И у пульта, которым регулируется движение летящего в пропасть агрегата, сидит обезумевший машинист.

Впоследствии Хаксли не любил вспоминать о своих стихах (начинающим литератором, еще до «Желтого Крома», он выпустил четыре сборника, но противился их перепечаткам). Ему казалось, что стихи у него получались сверх меры экзальтированными, с привкусом ходульной патетики, с обилием прямолинейных, почти плакатных образов. Причины его недовольства можно понять — он в самом деле не обладал дарованием настоящего поэта. Однако мысли, пока еще не отстоявшиеся и не сформулированные в стихах с необходимой отчетливостью, были для Хаксли не мимолетной прихотью, а скорее вызревающим убеждением. Варьируясь и углубляясь, они будут повторяться и в тех книгах, которые принесли ему славу.

Откроем «Слепца в Газе» на одиннадцатой главе, где Энтони пытается обобщить свое понимание современного мира и того места, которое в нем принадлежит личности. Там сразу вводятся шекспировские параллели, без которых прозу Хаксли просто невозможно представить, — Шекспира он воспринимал как неисчерпаемый запас мудрости на все времена. На этот раз герою всего больше импонирует «Гамлет». Принц Датский, в сознании Энтони, — персонаж исключительный в том отношении, что он единственный, кто не уподобляет флейту свистульке с несколькими клавишами, способными производить примитивные мелодии. У флейты, как сказано в переводе Б. Пастернака, «чудный тон… и вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, я хуже флейты?… Вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

Вот эта уверенность Гамлета как раз и не кажется Энтони обоснованной. О своем времени он знает, что это век полониев, тех, чье сознание сродни свистульке, приверженцев всего элементарного, плоского и аксиоматичного. И в такой век нет места Гамлетам, которым известно, что реально представляют собой в своем большинстве люди, но ведомо и другое — чем человек мог бы стать, отвергнув рабские привычки и преодолев собственный конформизм.

Гамлеты не востребованы, им в лучшем случае уготована судьба безумцев, и напрасно они (как сам Энтони в свои далекие романтические времена) тешат себя иллюзией, что ими никто не сможет манипулировать. Мир — все тот же несущийся к гибели луна-парк, и по-прежнему у пульта сумасшедший машинист, и если есть какая-то защита, то она только в том, чтобы уподобиться Полонию: ведь он олицетворяет тот тип массовидной, стертой личности, которая обладает приспособляемостью к любым социальным условиям и к любым временам. Что поделаешь, «сильная личность» — это теперь достояние фашистских и тоталитарных режимов, которые специально готовят подобных героев посредством отлаженной системы воспитания. Никто не свободен от «коллективного неразумия» того или иного правящего класса, той или иной господствующей формы социума. Гамлетам остается одно — защищаться от этого гнета иронией. Мрачной иронией, порою отчетливо напоминающей висельный юмор.