«Скворешниц вольных гражданин...» - [24]

» И он продолжает: «Если бы я не принял стороны Бога, то уж не ностальгия по былому увела бы меня от одержимых вселенской религии наоборот» («des energumenes de la religion universelle a rebours» — любопытная характеристика ранних большевиков) [61]. Это неприятие для себя ностальгии логично для поэта, еще в 1915 г. предрекавшего в мелопее «Человек» огненное обновление и хорошо понимавшего страсть Скрябина к огню. Большевизм был для Вячеслава Иванова, безусловно, прискорбным одичанием, эпидемией «буйственной слепоты, одержимости и беспамятства»(из статьи 1918 г. «Наш язык», подготовленной для запретного сборника «De Profundis» [ «Из глубины»] [62], одного участия в коем, кстати, достаточно, чтобы фактически опровергнуть странное утверждение в бердяевском «Самопознании», будто поэту случалось в советский период быть коммунистом); для всего мировоззрения поэта весьма характерна особая чувствительность к двум аспектам большевистской идеологии — к негации, во-первых, религиозного измерения, во-вторых, исторического измерения человеческой жизни. В Баку Вяч. Иванов будет говорить своему студенту Моисею Альтману, в тот момент весьма пробольшевистски настроенному, что большевизм, отрицая религию, погрешает против Отца, отрицая личное начало, — против Сына, отрицая свободу — против Духа Святого [63]. Его достаточно реалистическое ощущение ситуации культуры в тени надвигающейся советской эпохи остро выражено в четверостишии, вписанном в альбом петербуржца Л. И. Жевержеева 6 октября 1919 г.:

…Богема милая, еще играешь ты,

Как мышка щуплая в кошачьих лапах.

Важно отметить, однако, что определенные формы антибольшевизма, основывавшиеся, и притом однозначно, как раз на ностальгическом аффекте, поэт тоже воспринимал как некое одичание [64]. Об их глашатаях он писал в конце 1917 г.: «Они дерзают говорить за родину, но непохож на голос матери их бездушный, металлический голос» [65].

Попытка Иванова ужиться с советским режимом была не то чтобы уж совсем добровольной; как-никак, ему было отказано в разрешении выехать за границу, когда он просил об этом для лечения его жены Веры Шварсалон, медленно погибавшей от скоротечной чахотки среди тягот разрухи (точнее, разрешение уже было дано и в самый последний момент без мотивировок взято назад, что усиливает кромешность происшедшего). В эту пору поэт навещал обреченную Веру и больных детей в Серебряном Бору; поездки по бездорожью в санях и переживание беды — тема его «Зимних сонетов», поразивших современников чистотой и строгостью тона.

«…Если бы он написал только "Зимние сонеты", и тогда он был бы драгоценнейшим поэтом современности, — читаем мы у одного из самых оригинальных литературоведов и критиков русской эмиграции кн. Д. П. Святополк-Мирского. — В них есть совершенство иного порядка, чем в" Двенадцати", совершенство высокой аскетики. /…/Но замечательно не столько это, сколько чистота проникающего их индивидуального духа. Это очищенное до последней чистоты мужество человека, стоящего лицом к лицу со смертью, Небытием и Вечностью» [66].

Так или иначе, он подрабатывал в 1918 г. в театральном отделе Наркомпроса, а после смерти Веры уехал в Баку, где он, ученик Моммзена, вернулся к оставленной некогда стезе — защитил в качестве докторской диссертации свою книгу «Дионис и прадионисийство» и деятельно, стремясь забыть в педагогическом общении с молодежью свое глубокое горе, участвовал в жизни университета как профессор классической филологии [67]. Его ученики — прежде всего Моисей Семенович Альтман, Виктор Андронникович Мануйлов, Нелли Александровна Миллиор, Ксения Михайловна Колобова — впоследствии хранили благодарную память о своем бакинском наставнике и стремились собственной культурной работой оправдать щедрость, с которой он вкладывал себя в диалог с ними. А для него самого эта щедрость была выходом из внутренней тьмы очень невеселого времени, о котором он тогда же сказал душераздирающие слова, для него очень неожиданные по тону: «Когда полбу ударят грабли, тут уже не до символов. […] Когда Вера умерла, я буквально лишился языка всего и, конечно же, языка символов» [68]. В сумму причин, определявших его состояние, наряду со смертью Веры, наряду с глубочайшим кризисом России, входило также чувство исчерпанности ресурсов творчества — прежде всего, разумеется, символистского, но и шире, несравнимо шире: всякого творчества в традиционном понимании этого слова. «Мы притворяемся, что солнце восходит, но разве оно восходит по-прежнему?. […] Мы дошли до такой грани, когда уже не следует ничего говорить. Только молчать» [69]. Если бы не эти бакинские разговоры, мы, пожалуй, были бы введены в обман той выдержкой, которая была характерна для Вяч. Иванова раньше и позже, и не предположили бы у него такой отчетливой внутренней артикуляции культурно-критического диагноза. Стихов он в это время почти не пишет (отметим, впрочем, очень удачное, по-пушкински лаконичное, суховатое и завершенное в себе стихотворение «Зых»). Приходящееся под конец бакинского периода сочинение либретто для оперетты-мелодрамы «Любовь — мираж?» выглядит прежде всего как игра для заполнения паузы. Характер этой игры не должен нас чересчур удивлять: в конце концов, и оперетта, и мелодрама — жанры очень традиционные, уходящие корнями в дорогую для Вяч. Иванова сферу мифа и карнавала, к тому же поэт был до крайности любопытен к неиспытанному, в духе латинской формулы