Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век - [49]

Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» — об освобождении Мырятина.

Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще — «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. — Н. И.) изоморфна всей идеологической продукции периода войны»; «авторитет власти в этом случае возникает на основе манипуляции аффектами масс и рождается из них».

Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора — с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.

Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».

Да, Шестериков — имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб — персонаж смерти (низ), так же как царь — персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб — персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы — к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, — движение вниз, в «адскую область», а потом «словами» поэта — и пеньем флейты-снегиря — поднимаясь все-таки вверх, в область бессмертия.

Раб — это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти — это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует — Кобрисов, но и Шестериков — в своей «любови и жалости» — свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии — почти как в сфере мифа и обряда.

Если б было все так просто, как у Е. Добренко, то войну бы мы не выиграли. Это первое.

Второе. В каждом почти герое Владимов (как и Бродский) сознательно или бессознательно «прозревает» не только реальную толщу жизни и судьбы, но и толщу мифопоэтическую, в которую входят в нашем случае русская классика, русский фольклор, христианство и античность. Можно, конечно, выстроить (легко это делается) концепцию перманентной милитарности советского общества, заложенной отцом-основателем коммунистической большевистской мифологии. Да, легко: от революции через Гражданскую плюс подавление крестьянских мятежей, плюс коллективизация, плюс «фронтовое сознание», плюс военными методами осуществленная индустриализация, плюс ГУЛАГ, плюс Отечественная… И так далее. И все можно в эту концепцию замечательным образом упаковать: от герба СССР до поэзии Кульчицкого и Слуцкого. Но что-то мешает, сопротивляется. А именно: историческая русская «каша», которая отовсюду так неудобно для схематизаторов «лезет»; этот вечный перекипающий «котел», в котором исчезают «массы», но из которого они же почему-то упрямо возрождаются; этот «хаос, бедлам», ставящий в тупик искуснейших Рейнгардта и Гудериана; эта зыбь, при которой Иван-дурак и юродивый генерал оказываются самыми умными; эта, наконец, в высшей степени странная победа, которая возникает из поражения; этот маршал, этот Георгий, губитель солдатских жизней, отвечающий на вопрос прямо: «Я воевал». Что это? Почему мученик, воин, рыцарь, «скотный бог» Георгий (Егорий Храбрый) стоит (на иконе в одном из музеев) на молитве, держа в руках свою же отрубленную голову? И почему верный, послушный руке генерала «коник» окончательно возрождает его к жизни?