Синтез целого - [5]
Итак, любой фрагмент художественного текста требует «синтеза целого», и данная установка вынесена в заглавие моей книги. Однако эта заглавная формула отражает не только принцип существования анализируемых текстов и целых авторских систем. Хочется думать, что и само лингвопоэтическое исследование, представленное в этой книге, подчинено такому принципу. В монографии собраны тексты, написанные в течение 20 лег, и по их последовательности можно судить о формировании научных интересов автора. Уже первые опыты по изучению специфики озаглавливания прозаических и стихотворных текстов поставили во главу угла вопрос о том, какие языковые факторы обеспечивают связность и целостность текста. Сравнение стихотворных и прозаических текстов вывело на поверхность разные конструктивные принципы ж организации, которые получают выражение и в озаглавливании произведений. Отличительной чертой лирических стихотворений является их свойство неозаглавленности, детерминированное как стихотворной формой, так и малым размером текстовой конструкции. Причем каждый из поэтов имеет свой коэффициент озаглавленности, который определяет его индивидуальный стиль (согласно ему, например, Пастернак (78 %) и Мандельштам (21 %) оказываются на разных полюсах). Потребность в заглавии, по мнению Тынянова, связана с сюжетностью, с повествовательным началом в лирике, в то время как лирика наиболее чистого вида часто обходится без заглавия. В этом случае перспектива стиха преломляет его сюжетную перспективу [Тынянов 1965: 171]. Парадоксальное же, на первый взгляд, заглавие стихотворения Пастернака «Без названия» раскрывает главную идею словесного творчества: поэт — это тот человек, который называет все по-своему, по-новому. Отсутствие же заглавий у стихотворений подчеркивает тот факт, что поэт в своем «переименовании» был настолько оригинален и краток, что единственная возможность для текста назваться — это повторить себя самое. А когда название у стихотворения все же появляется, то заглавие и текст образуют целостную композицию произведения, где каждое слою и по смыслу, и по своему звукобуквенному и слоговому составу вступает в связь не только с соседним, но и со всеми словами текста.
Однако часто и прозаические тексты с трудом поддаются озаглавливанию, особенно если речь идет о «поэтической прозе». Не случайно почти все герои В. Набокова, являющиеся одновременно и соавторами текстов писателя, по ходу их создания ищут подходящую формулу, которая заставила бы взглянуть на всю рассказанную историю заново (таково, к примеру, заглавие «Отчаяние», которое пишущий Герман находит в самом конце, когда его «криминальный замысел» потерпел фиаско). При переводе же на английский язык Набоков меняет заглавие своего романа «Камера обскура» на «Смех в темноте», гротескно развивая идею, заданную паремией «Любовь слепа», которая является «растворенным эпиграфом» (Н. Берберова) этого произведения.
Особый интерес к прозе Набокова связан с тем, что в его повестях и романах слова или устойчивые выражения развивают свой поэтический потенциал и становятся текстопорождающими. Кроме «телефона» и «лестницы», реализующих в пространстве набоковских текстов («Защита Лужина», «Дар», «Камера обскура», «Другие берега») функцию локальной и дистантной «связи», специальное внимание обращают на себя «кушетка» и «постель», так как именно они являются локусами, где героев настигают порывы «стихотворчества». Эти предметы могут сами включаться в образные контексты или создавать метафорическое пространство вокруг себя, наделяя его способностью к сотворчеству или подражанию. В книге «Память, говори» Набоков, изображая процесс создания стихов, пишет о себе, что «в плане телесном мои усиленные труды отмечало множество невразумительных действий и поз — хождение, сидение, лежание» [Набоков 1999: 506], однако чаще всего он впадал в поэтический транс и свой «личный туман» именно на кушетке. Многие герои Набокова испытывают в постели необычные состояния. Так, Ганин, герой «Машеньки», когда лежит в постели, ощущает себя «словно на волне воздуха»: «постель будто отталкивается изголовьем от стены… и вот тронется, поплывет через всю комнату в нею, в глубокое июльское небо» [1, 56] (см. также [Аверин 1999: 159–160]). Герой же «Приглашения на казнь» Цинциннат ощущает себя в постели как на лодке, что мотивируется моментами его поэтического озарения. Иными словами, «постель» порождает вокруг себя зону метонимических и метафорических переносов, связанных с самим процессом творения текста — от зарождения мысли (в утробе постели) до ее замирания и почти что реального слияния с самой «постелью» за счет обратного действия мысли на действительность.
Не секрет, что В. Набокова считают одним из выдающихся мастеров как «обнажения», так и «маскировки» художественного приема. При этом широко цитируются высказывания В. Ходасевича из эссе «О Сирине» (1937), в которых он выделяет эту особенность писателя: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, <…> — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. <…> Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы» [Ходасевич 1954: 120]. Однако, хотя Ходасевич и уловил основное направление развития творческого метода В. Набокова в сюжетном плане, он в должной мере не обратил внимания на собственно языковую составляющую его произведений, которая предусматривает скорее явление «растворения приема» (вспомним понятие «растворенного» эпиграфа у Н. Берберовой) и органичного вписывания его в актуальную структуру текста. Собственно поэтическая рефлексия В. Набокова над своим языком выводит читателя в область непредсказуемых смыслов, поскольку, согласно представлениям писателя, «его творения уже существуют в трансцендентальном мире, так что смысл его — как и любого истинного художника — усилий состоит в том, чтобы наилучшим образом воплотить в слове их бытие» [Александров 1999: 114].
