Синтез целого - [4]

Подобные «полярные» примеры доказывают, что понимание фрагментов текста опирается на представление о целостной структуре с собственной иерархией уровней. Точно так же и разрешение разного типа аномалий или языковых девиаций возможно только в рамках единой поэтической системы какого-либо автора, в которой задаются индивидуальные правила интерпретации. Причем нередко эти правила интерпретации касаются сдвигов не только в чисто языковой сфере, но и в денотативной, поскольку ситуативные аномалии в художественном тексте задаются его языковыми построениями, которые, повторяясь, становятся нормативными для определенного идиостиля. Так, у разных поэтов находим необычные оксюморонные конструкции, которые объясняют правила существования и передвижения в их мире. Сначала у А. Крученых в стихотворении «Отчаяние» (1913) замечаем глагольные сочетания сидя идти и стоя бежать, содержащие семантическое противоречие, поскольку в толковании глаголов сидеть и стоять заложен признак ‘не передвигаясь’, который невозможен при исполнении движения, заданного глаголами идти и бежать. У Хармса же, в стихотворении, посвященном Н. Заболоцкому (1927), находим необычную позу «сидения», основанную на раздвоении или, скорее, выворачивании («Сажусь направо от себя»), что также несовместимо с толкованием глагола сидеть (‘находиться, не передвигаясь, в таком положении, при котором туловище опирается на что-нибудь нижней своей частью, а ноги согнуты или вытянуты’). Затем у Л. Аронзона в 1960-е гг. обнаруживаем «евшую» позицию «обращения к себе лицом» («ты входишь в сонные глаголы / и, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном»), в его мире можно также прятаться «за самого себя» («И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?») и увидеть необычных «всадников на самом себе». Такие странные и на первый взгляд неестественные положения тела «Я» связаны с исходной точкой формирования индивидуального художественного пространства. Не случайно Аронзон, задавая себе вопрос «Индивидуальный язык, какой он?», в конце концов на него отвечает, принимая во внимание положение тел в пространстве: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па». Важно отметить, что такие необычные положения лирического «Я» у разных поэтов не заимствованы друг у друга, — просто каждый из них искал свой особый ракурс динамизации художественного пространства.

Особенностями индивидуальной системы являются и разные типы стилистических девиаций, свойственные художнику слова. В этом смысле особые претензии исследователями (в частности, М. Шапиром) предъявляются Б. Пастернаку, без учета того, что идиолект личности формируется в определенном времени и в определенной языковой среде. Кстати, многие отклонения от современного нормативного словоупотребления в стихах Пастернака отмечены МЛ. Гас паровым с полным пониманием явлений архаизации моделей управления (например, крепкие тьме, страшный состраданьем), намеренности эллиптических построений и особенностей разговорного словоупотребления (см. [Гаспаров, Подгаецкая 2008: 99–115 и далее]). Эти комментарии отражают собственно лингвистический подход к анализу текста, в результате которого так называемые «небрежности» и странности употребления получают статус «актуальных» преобразований. Таков, например, комментарий МЛ. Гаспарова к строкам из «Определения души» («Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе»): «Безраздельный — нестандартное употребление, правильно было бы „неотделимый“; у прилагательного безраздельный — узкий круг сочетаний (например, его душой безраздельно владела жажда знаний; вообще означает „полностью“). Его употребление в данном случае можно считать малым семантическим сдвигом» [там же: 120]. Интересно, что при этом Гаспаров не обращает внимания на необычность управления в конструкции «слететь… об одном листе». Его можно отнести, конечно, к элементам разговорности, но можно и искать мотивацию этого необычного образования в семантической структуре всего текста Пастернака. Сделав предположение о слиянии семантических признаков глагола «слететь» с признаками глагола «мечтать о» — в результате получаем значение, близкое по смыслу к выражению ‘летать в мечтах’, тем более что сама инфинитивная конструкция у Пастернака означает желательность «летательного» действия. При этом способность к полету «груша» получает благодаря контаминации, закрепленной звуком: «груша = = душа в груди», поэтому возможно и параллельное осмысление ‘в душе мечтать о’. Получая от «груши-души» признак «летучести» (поскольку они «безраздельны»), далее в тексте «лист» уподобляется птице («О мой лист, ты пугливей щегла!»), причем в данном стихотворении «лист» одновременно означает и «лист дерева», и «лист, на котором пишут и дают определение душе». В итоге «лист» согласно своей «ловленной сочетаемости» уподобляется летучим листам и летучим твореньям Пушкина и становится «приросшей песнью». Так получаем еще одно доказательство того, что в поэтической речи не может быть какой-либо одной «верной» интерпретации: мы всегда имеем дело с наложением референциального и фигурального смыслов, когда семантические признаки действительно становятся «колеблющимися» (Ю. Н. Тынянов) между разными семантическими сферами. Заметим, что само слово «душа», которому ищется поэтическое определение, в тексте не упоминается, зато референциальной соотнесенностью с ним наделяются другие слова