Символическая история европейского средневековья - [49]

Полихромия

Одного утверждения, что сегодня мы видим средневековые церкви в том виде, в какой их превратило время — то есть почти бесцветными, если посмотреть на это с интересующей нас точки зрения, — недостаточно. Нужно постараться восстановить, и не только с помощью воображения, места присутствия и порядок расположения цвета в церкви. А затем, прежде всего, попытаться понять, зачем и почему цвет присутствует в церкви, как распределены цвета в здании, как соотносятся между собой в цветовом отношении различные поверхности, предметы и материалы, и, наконец, выявить роль цвета, одновременно декоративную, топографическую и литургическую, в жизни храма и культовых обрядах. Обильное присутствие цвета, его динамическая функция, связь с местом, моментом, с художественной техникой и ритуалом — вот основные вопросы, которые нужно перед собой ставить, изучая средневековую церковь. Исследователи уделяли им недостаточно внимания.

В этом смысле археология и история искусства опять-таки долгое время обходили проблему цвета стороной. Как и живопись, средневековые архитектура и скульптура (хотя это верно и для других периодов) часто воспринимались и изучались так, словно в них отсутствовали цвета (или, что еще хуже, как будто они были черно-белыми), хотя цвет имел существенное значение для их кодирования и функционирования. Таким образом, встает вопрос об обоснованности исследований, которые, поднимая подобные темы, не учитывают цвет или умалчивают о нем, или даже не подозревают о его существовании. Скажем, если остановиться на романском периоде, насколько могут быть обоснованы исследования, посвященные изучению того или иного тимпана, того или иного ансамбля капителей, если в них совершенно игнорируется тот факт, что и то, и другое задумывалось, воплощалось, виделось и мыслилось в цвете? А то, что верно для тимпана или для капителей, разумеется, так же верно и для других элементов и частей здания, как снаружи, так и внутри. Простые синтаксические и ритмические функции цвета (выделение зон и планов, подчеркивание оппозиций или сочетаний, выстраивание последовательностей, соответствий, перекличек) не принимаются во внимание многими историками архитектуры и скульптуры. А ведь это всего лишь две функции среди ряда других, конечно, легче всего поддающиеся осмыслению, но притом, наверное, не самые важные, и уж во всяком случае далеко не единственные. Цвет играет также теологическую, литургическую, эмблематическую, «атмосферную» роль. Цвет — это тональность, это катализатор, это символ и ритуал[370].

Церковь, стало быть, должна быть осмыслена в связи с цветами, которые в ней присутствуют. Первоочередной задачей, конечно, должно стать изучение сохранившихся следов полихромии в архитектуре и скульптуре. Поверхностные или романтические исследования прошлых веков[371] должны уступить место научному анализу с опорой на лабораторные методы. После десятилетий равнодушного отношения к цвету (много ли было таких археологов и историков искусства, которые не считали полихромию мало значащим украшением, недостойным серьезного исследования!) такой анализ в течение последних двадцати лет проводится на базе соборов Лозанны, Санлиса, Амьена и некоторых других[372]. Остается только пожелать, чтобы этому примеру последовали остальные. Впрочем, лабораторные исследования не должны навязывать свои, неизбежно ограниченные методы и выводы, а пигментный анализ не должен отвлекать историка от главного, как это подчас происходит при изучении станковой живописи Нового времени. Ведь главная задача состоит в том, чтобы рассмотреть цвет в церкви во всей его целостности. Церковь функционирует как сложный механизм, в котором свет и цвета являются важнейшими движущими силами, действующими токами. Эти силы имеют историю, они вписаны в пространственные и во временные рамки, в краткосрочную и долгосрочную перспективу.

Итак, хронологию и географию «раскрашивания» средневековых церквей еще предстоит изучить. Несомненно, каролингская эпоха представляет собой если не точку отсчета, то, по крайней мере, период расцвета этой тенденции, но все же установить здесь четкие хронологические рамки нелегко. Когда появляются первые признаки угасания этого феномена — три, четыре века спустя? К 1250-м годам? К 1300-м? Немного раньше? Или немного позже? Конечно, благодаря более многочисленным источникам, мы можем проследить основные этапы убывания полихромии в архитектуре и скульптуре и определить, что переход от ярких цветов к более приглушенным осуществился чуть позже середины XIII века (примерно в 1250-х годах, к примеру, мы можем наблюдать разницу между буйными красками Сен-Шапель и уже более сдержанными цветами Реймсского собора), а также заметить, что в течение XIV века происходит постепенный, хотя и не полный отказ от многоцветности в полном смысле слова в пользу простых цветовых бликов, золоченых линий и гризайльных решений и эффектов. Однако все эти вопросы по-прежнему ждут более обстоятельных исследований. И выводы здесь нужно делать с учетом географических и типологических различий: то, что подходит для Иль-де-Франс или для Шампани, неприменимо для Тосканы или долины Рейна; то, что применимо для больших соборов, не годится для сельских церквушек. Это совершенно очевидно.