Симфонии - [8]

Автобиографический характер имеют в «симфонии» все переживания и духовные интуиции Мусатова (не случайно отмечается, что он — химик по профессии, знаток точных наук; Белый в 1901 году был студентом физико-математического факультета Московского университета); «М. К. М.», объект мистической влюбленности Белого, — Маргарита Кирилловна Морозова, с которой он тогда даже не был лично знаком, — прообраз «сказки»; мусатовская мистическая утопия — отражение вполне конкретных мифотворческих упований Белого и Сергея Соловьева — февраль 1901 года: «…наши ожидания какого-то преображения светом максимальны; мне начинает казаться, что уже мы на рубеже, где кончается история, где за историей начинается „восстание мертвых“; и тут-то по газетам на небе вспыхивает новая звезда (она вскоре погасла); печатается сенсационное известие, будто эта звезда — та самая, которая сопровождала рождение Иисуса младенца; Сережа прибегает ко мне возбужденный, со словами: „Уже началось“. Нам 3 дня кажется, что уже начались события огромной апокалиптической важности; мы формулируем нашу мистическую символику приблизительно в таких терминах: Дух Утешитель будет иметь в истории такое же воплощение, как Христос; он родится младенцем; его мать — женщина, которая будет символом Церкви (Жены, облеченной в Солнце), рождающей новое слово, третий Завет <…>. Воссияние звезды было знаком для нас с Сережей, что „младенец“ уже родился»; развенчание мусатовской утопии опять же имеет жизненный прообраз — март 1901 года: «…я продолжаю писать ей („М. К. М.“ — А. Л.) письма, я хожу мимо ее дома, и однажды в окне дома вижу изумительной красоты мальчика; соображаю: „Это ее сын“; С. М. Соловьев шутит со мною: „Это и есть младенец, которому надлежит пасти народы жезлом железным“. Между нами развивается стиль пародии над священнейшими нашими переживаниями; и этот стиль пародии внушает мне тему 2-ой „Симфонии“».[31]

В предисловии ко второй «симфонии» Белый утверждал, что она имеет три смысла — музыкальный, сатирический («здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма») и идейно-символический — преобладающий, но не уничтожающий первых двух. Второй из этих смыслов имеет в тексте более широкий тематический охват, чем тот, на который указывает Белый: «сатирический» угол зрения задан в «симфонии» при изображении фактически любых картин наблюдаемой действительности. Весь эмпирический мир, поскольку он подчинен законам времени и причинности, алогичен и нелеп, иллюзорен и бессмыслен, и предстает он у Белого в хаотическом сочетании одновременно сосуществующих явлений, ничем не связанных друг с другом, кроме своей одинаковой несостоятельности перед лицом «Вечности великой, Вечности царящей». Глазу мистического хроникера московский быт предстает как совокупность беспорядочных, взаимно отчужденных реалий, сопрягающихся друг с другом либо посредством иронических, нередко каламбурных, ассоциаций, либо просто случайным соположением («В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику»). Содержательные (в общепринятом смысле) явления при таком угле зрения обессмысливаются, вздорные и случайные наделяются мнимой содержательностью, изображения самого обыденного, привычного сочетаются без каких-либо посредствующих звеньев с самым невозможным, фантастическим: «Мотивы спаивают в одно целое фантасмагорию и повседневность; пробуя разобраться во впечатлении, с удивлением замечаешь, что первая является не менее, а иногда и более реальной, нежели вторая».[32]

И в то же время такая всеобъемлющая, «мировая» сатира не влечет за собой уничтожающего приговора. Белый развенчивает эмпирическую стихию с мягкой, лукавой иронией, которая сродни романтической иронии; все изображаемое несет на себе умиротворяющий налет «туманной Вечности», которая просвечивает сквозь пелену времени и суету явлений. Описывая с одинаковым вниманием действия людей и события из жизни котов и дворовых петухов, Белый не задается особой целью скомпрометировать те или иные явления мирской повседневности нелестным сопоставлением; он стремится лишь охватить единым взором, как бы с высоты птичьего полета, все, что попадает в поле его отвлеченного наблюдения; по словам С. Аскольдова, «именно с такой точки зрения жизнь воспринимается более духовно», «только с такой все нивелирующей высоты чувствуется разлитие во всем одной общей, уже не человеческой, а космической душевности»: «Это, так сказать, приведение всей окружающей жизни к одному знаменателю „важности“ и серьезности с точки зрения какого-то более серьезного охвата взором всей действительности».[33] Ирония — основной способ видения мира во второй «симфонии», вскрывающий двойственность бытия и призывающий преодолеть эту двойственность, духовным импульсом превзойти роковую зависимость от мира и от навязываемых им мыслительных и поведенческих императивов. Все окрашивающая ирония характеризует позицию автора, который знает, что воссоздаваемая им бесконечная вереница уравненных в своем «горизонтальном» бытии реалий еще не исчерпывает всей реальности, — ему ведома реальность иная, подлинная и абсолютная, ему слышны «гаммы из невидимого мира». Поэтому в «симфонии» ирония постоянно оборачивается неподдельным пафосом, и на московских крышах, где «орали коты», появляется пророк — Владимир Соловьев, трубящий в рог и возвещающий о восходящем «солнце любви», а в экипаже, управляемом кучером «в цилиндре и с английским кнутом», разъезжает красавица сказка, «синеглазая нимфа», предстающая в ореоле «вечно женственного». Портрет Москвы «эпохи зорь» во второй «симфонии» целиком окрашен у Белого «шестым чувством» — «чувством Вечности», которое для него — «коэффициент, чудесно преломляющий все».