Симфонии - [10]

Во второй «симфонии» нетрудно обнаружить элементы сюжетных конструкций, а местами и вполне цельное повествование (например, вся ее третья часть), но в основном связь между сменяющими друг друга рядами образов и картин осуществляется ассоциативным путем. Следование этому принципу позволяет Белому выявить единство изображаемого калейдоскопического мира, показать связь «высокого» и «низкого» планов бытия. Третья «симфония» «Возврат», начатая в конце 1901 года вскоре после окончания второй «симфонии», построена уже по отчетливой и достаточно жесткой сюжетной схеме, столь же отчетливо в ней прослежены символические соответствия между «идеальным» и «реальным», но основное творческое задание Белого подчиняется здесь не изображению «музыкального» единства бытия, а контрастному сопоставлению подлинного мира вечных сущностей и фиктивного мира земного существования. Житейская повседневность, как утверждает Белый, лишь марево, мучительное прозябание, томительное наваждение, и преодолеть его можно, вспомнив и восстановив свою родовую связь с вневременным, космическим началом, разорвав замкнутый круг «вечного возвращения» («змеиные кольца» времени). С Ницше в «Возврате» ассоциируются не только художественно претворенные мотивы «вечного возвращения», но и идея высшего познания через психическое расстройство (именно как священное, провиденциальное безумие воспринимал Белый душевную болезнь Ницше в последние годы его жизни); в самой фамилии героя «симфонии», возможно, таится указание на Ницше (уже отмечалось ее анаграмматическое сходство с именем философа: Хандриков — Фридрих).[42] Впрочем, обрисовывая своего безумца, Белый сознательно опирался и на традиции русской литературы, об этом сигнализирует и имя Хандрикова — Евгений (имя обезумевшего героя пушкинского «Медного Всадника»), и определенная связь этого персонажа с Поприщиным из гоголевских «Записок сумасшедшего» и князем Мышкиным («Идиот» Достоевского).[43]

Первая часть «Возврата» представляет собой свободную фантазию на темы вневременного райского бытия, вторая изображает реальный (а по сути, ирреальный) мир, но в ней «мистический сюжет первой ясно просвечивает как бы через какой-то искусно подобранный и символически ей адекватный транспарант».[44] «Симфония» первой части слышится сквозь «какофонию» второй части; ребенок из мира первозданного блаженства предстает магистрантом Хандриковым, страдающим от тщеты и бессмысленности своего существования и постоянно ощущающим сигналы иного бытия. Образы из первой части («сон» Хандрикова) воскресают в новом обличье в «эмпирии» второй части, часто в сниженном, бытовом плане или в аспекте иронических уподоблений: «морской гражданин», учащий своих сыновей низвергаться со скалы в морскую пучину, оборачивается стариком в бане, который «учил сына низвергаться в бассейн»; змея с рогатой головкой, угрожающая ребенку, преображается в «черного змея» — железнодорожный поезд, который «приподнял хобот свой к небу»; созвездие Геркулеса напоминает о себе «синей коробкой, изображавшей Геркулеса»; кентаврам из первой части соответствуют два университетских профессора, похожие на кентавров, и т. д. Такой же неукоснительный параллелизм сохраняется и в обрисовке двух центральных образов-мифологем: «колпачник», символизирующий мировое зло в первой части, воплощается в «реальном» плане в приват-доцента Ценха, изливающего на Хандрикова «стародавнюю ненависть», а старик-демиург, наставник и защитник ребенка, предстает в обличье психиатра доктора Орлова (соответственно, орел — «пернатый муж с птичьей головой», — которого старик обещает послать к ребенку, уходящему в «пустыню страданий», является Хандрикову в виде мужчины среднего роста в сером пиджаке и с пернатой головой и, подобно египетскому птичьеголовому богу Тоту, «владыке времени», препровождавшему усопших в царство мертвых, отправляет его в Орловку «в санаторию для душевнобольных»).

Художественное целое «Возврата» основывается на принципе зеркальной симметричности миров, которые, при всем изоморфизме друг другу, характеризуются и целой системой противопоставлений: мир вечности един и целостен, мир времени хаотичен, дискретен, раздроблен; первый постигается иррационально, синтетически, второй — рассудочно, путем логических выкладок и словопрений, переданных в «симфонии» под знаком трансцендентной иронии; в первом преобладают указания на некие сущностные, глубинные, невыразимые словом явления, во втором — велеречивые высказывания на различные абстрактные темы, отчужденные от подлинной сути бытия или профанирующие ее.[45] Тема двоемирия и символической связи двух планов мирового единства нашла в «Возврате» чрезвычайно яркое и последовательное художественное отображение. Брюсов, рецензировавший «Возврат», расценил это произведение как наиболее совершенный и внутренне законченный опыт «симфонического» творчества Андрея Белого, покачнувшего «недвижную основу трехмерного пространства» и приоткрывшего «второй план вселенной»; Белый, по впечатлению Брюсова, «подобен человеку, который видит сон, но продолжает слышать все происходящее вокруг него. Житейское врывается в видение мечты, но и все повседневное озарено фантастическим светом грезы. Андрей Белый сумел обличить в образах всю призрачность, всю „трансцендентальную субъективность“ нашего отношения к вещам. Он вынул какие-то связи между событиями, выпавшие легко, как ненужные украшения, — и вдруг вся эта строгая последовательность нашей обыденной жизни обратилась в бессвязный и чудовищный хаос, в бесцельно метущийся водоворот, которому нет выхода. <…> Но в то же время А. Белый показал нам, как все мелочи этой обыденности проникнуты, пронизаны светом иного бытия, — как все они получают новый и глубокий смысл, если смотреть на них с иного плана. А еще дальше, в почти непроизнесенном, священном намеке, встают дали третьего плана вселенной, последней истины».