Силы ужаса: эссе об отвращении - [86]

Эта автономизация составляющего по отношению к основной структуре субъект/предикат приводит нас ко второму типу эллипса в селиновском периоде: номинальные фразы. Пример: «Восемь дней каникул в Трепорте… заходы выходы маленьких рыбаков, мерлан с опасностью для жизни…и т. д.» Здесь различаются две модальности: прерывающаяся номинальная фраза и восклицательная номинальная фраза (!). В обоих случаях предикат опущен: «(прошло, или: мы провели) восемь дней каникул в Трепорте»; «(были, происходили, мы видели) выходы заходы маленьких рыбаков!». Можно также интерпретировать эти высказывания как темы, ремы которых находятся в подвешенном состоянии. Как если бы основная информация, содержащая эти описания, была стёрта. Что её заменяет, что тут играет роль глагола, или то, что поглощает положение субъекта высказывания, это… интонация. Интонация прерывания акцентирует незаконченность и призывает адресата включиться в мечтания. Восклицательная интонация обозначает энтузиазм, удивление, зачарованность говорящего. Таким образом, что рема, включенная в тему в виде интонации, отпечатанная в ней, не отрывается от неё; наоборот, именно тема субъективируется. Номинальная фраза: «восемь дней каникул в Трепорте…» даёт вам не только информацию о длительности и месте моих каникул, она вам сигнализирует, что это я это говорю, потому что она вам указывает — без объяснения — моё место, моё логическое и эмоциональное положение, субъекта, который вспоминает, меланхолическое или заворожённое.

Более неистово это сочетание темы и ремы, объективной и субъективной информации в номинальных восклицательных: «вдовы и малыши взывают к морю!.. у вас был патетический мол!.. об этих пропавших! Ещё минуту!..» Номинальные или нет, эти восклицательные фразы передают, сквозь своё значение, смысл более глубокий, не определяемый лексикой; они проявляют усиленное, страстное положение, с помощью которого субъект, который говорит, подтверждает своё желание и призывает читателя к нему присоединиться, с другой стороны слов, сквозь архаический контур мелодии — первую отметину синтаксиса и субъективной позиции. «(Я зачарован, я вам это говорю, видите, как это необыкновенно наблюдать) вдовы и малыши, взывающие к морю!»

Здесь мы наблюдаем, в противоположность бинарному обороту романов начала, конденсацию двух полюсов сообщения. Тема и рема накладываются в одно высказывание всё более и более эллиптическое, высказывание, лексическое уточнение которого уравнивается лишь со скупостью описания. Комментарий, логическое или психологическое объяснение падают в не-сказанное, чтобы быть только намеченными, присутствующими, но намекающими, только в интонации. Избегая обозначения, высказывающийся выбирает не знак (лексему), ещё менее фразу (синтаксикологическая структура), но показатель: интонацию, несущую в себе одновременно аффект и субъективную позицию (позднее, или никогда, облечь семантически).

Селин сравнивает свой стиль со стилем художников импрессионистов. Можно, в действительности придать его высказываниям вид цветовых пятен или бинарный оборот романов начала конденсируется в короткую единицу, которую белые пространства троеточия располагают рядом в ореол не описаний, но субъективных впечатлений:

Вы знаете, троеточия, импрессионисты создали троеточия. Перед вам Сера, он всюду ставил троеточия; он находил, что это вентилирует, что это даёт возможность его живописи порхать. Он был прав, этот человек. Из этого не вышло большой школы… Это очень тяжело.[269]

Ригодон до дна использует этот способ, доведя его до максимальной конденсации, где номинальная фраза — или просто опущенная в синтагме синтаксическая структура убивает — достигает вулканического значения, такой же описательной, как и субъективной, ономатопеи. Соперничая с комиксами, письмо Селина использует, впрочем, всё более и более часто ономатопею. Согласно самому Селину, дьявольский ритм войны был главной причиной его столь особенного стиля, который присоединил, в самой своей музыкальности, определённый реализм, потому что он резонирует с войной, и определённую современность, поскольку напоминает комиксы.

Начиная с этого момента, я вас предупреждаю, моя хроника несколько обрублена, себя самого здесь прожившего то, что я вам рассказываю, я обнаруживаю с трудом… я говорил вам о «комиксах», вы даже в комиксах не сможете представить этот обрыв, нити, иглы, персонажей… такого резкого чистого действия… такого как, увы!.. — одно из этих… …который больше ничего не испытывает не существу… и которое я сам, вам рассказывая, двадцать пять лет спустя, я придираюсь к мелочам, мне в этом плохо, брик и брок! Вы мне простите…[270]

В самом деле, в воспоминаниях о бомбардировках конденсированное письмо Ригодона находит свою основную выразительность.

Вся земля подпрыгивает! хуже! будто раскалывается!..а воздух! он там! Рестиф не соврал!.. брум! другой!.. недалеко!.. можно видеть!., залпы пушек!.. красные!.. зелёные!.. нет! короче!гаубицы!.. всё на вокзал!.. их теперь видно! Одддорт!.. она теперь воспламенена как говорят… высокое пламя и отовсюду, из окон, дверей, вагонов… и брум! ещё… ещё!., они не вырвутся оттуда эти с вокзала, ни один!.. Рестиф соврал… но где он может быть?… люди там за которыми мы шли скрылись куда?… я вам не повторю бомбардировку, вы знаете… одна из этих жаровен!.. теперь видно хорошо… всё хорошо… гаубицы и артиллеристы., не обыкновенные, короткие пушки…. Мессершмит…. мы знаем шум… трррззт! тррррззт! залпами… вы сказали бы усилием руки… я делаю Лили… я не делаю, она знает… еще плоский живот! и бринг!.. кррак!.. мина! и распыление взрывов., доконали!