Силуэты театрального прошлого. И. А. Всеволожской и его время - [11]

Можно предположить и то, что само понятие «империя» имело для Всеволожского не политический, не военный и уж тем более не социально-экономический смысл, а смысл эстетический всего лишь. Легко представить и сам характер его мыслей. Классическая империя – красивая государственная форма. Нарождающаяся демократия не имеет ни формы, ни красоты, это нечто аморфное, бестолковое, а возможно, и бесперспективное, во всяком случае для России. Примерно с таких позиций Всеволожской судил обо всем – о своем времени, о своих современниках, о своих сослуживцах. Красивое и уродливое он находит везде, красавцев и уродцев он видит повсюду. Таковы константы всех представлений его души, таковы антагонисты в том театральном мире, который он выстраивает и который его окружает. Красавцы, а преимущественно красавицы, – на театральной сцене, уродцы, в основном старики, – на сцене исторической, в его многочисленных саркастических шаржах. Там их много, большеголовых уродцев на тоненьких старческих ножках, – великой страной управляют кощеи. Конечно, это гипербола или прогноз, страшноватый образ империи, складывающийся из отдельных лиц и отдельных рисунков. Совершенно естественно, что Всеволожской почувствовал необходимым – даже психологически необходимым – создать чуть иллюзорный, но вполне ощутимый контробраз: одетый в роскошный наряд театральный портрет вечно юной империи, сказочной империи или, наоборот, лучезарной империи-сказки, где смерти нет, есть только сон, и ночи тоже нет, а действие всех сцен происходит при солнечном свете.

Конечно, это «Спящая красавица», балет Чайковского и Петипа, премьера которого состоялась 3 января 1890 года. Костюмы к балету – придворные, фантастические, псевдопейзанские, условно балетные – были сочинены Всеволожским с большим воодушевлением и знанием дела. Это образцовая, вполне профессиональная, хоть и оставшаяся анонимной работа. То, что создал Всеволожской, ставит его в ряд великих авторов художественного чуда, которым явилась «Спящая красавица», и может быть названо симфонией костюмов, или оргией костюмов, или, если угодно, империей костюмов, – таково их количество, такова их власть.

Сама идея написать новый, после «Лебединого озера», балет принадлежит тоже Ивану Александровичу (за что ему вечная благодарность), как и другая идея (хотя и заимствованная из практики парижского театра) – показать в один вечер и оперу, и балет, из чего возникла одноактная «Иоланта» и двухактный «Щелкунчик». Но все не так просто. И если сочинение «Спящей красавицы» стало счастливым временем для Петра Ильича и шло необыкновенно легко и быстро, то сочинение «Щелкунчика» стало испытанием, пыткой, прерывалось на долгий срок и чуть ли не привело к душевной болезни. Все дело в либретто, составленном Петипа и вдохновленном Всеволожским, и во втором акте. «Волшебный дворец Конфитюренбурга» – так был озаглавлен предложенный Чайковскому план, а дальше шло перечисление сластей, что следовало перевести с языка слов на язык музыки, а вслед за этим и на язык танца. Чайковский умел и любил работать на заказ, но этот заказ вызвал у него оторопь и показался неосуществимым. Вальс цветов, завершающий акт, – конечно же, да: этой формой композитор владел идеально. Вариации феи Драже – конечно же, нет: такое сочинить невозможно. Но в конце концов, после совсем необычных для Чайковского пауз, горьких писем и телеграмм, беспримерная творческая фантазия и присущая ему внутренняя дисциплина взяла верх, удивительное решение (челеста и бас-кларнет) было найдено, Конфитюренбург, город сластей, был взят, но «какою ценой», как поет Томский в «Пиковой даме».

Об этой опере, написанной тогда же, что и «Спящая красавица», в 1889 году, мы вспомнили не случайно. Вмешательство Всеволожского чуть не изуродовало ее. Именно туда, по мягкой рекомендации господина директора, Чайковский вставил пасторальный эпизод («Мой маленький дружок…»), что плохо вязалось с тревожной атмосферой всей сцены. Вставной эпизод без колебаний купировал разгневанный Мейерхольд, когда готовил свою легендарную редакцию «Пиковой дамы» в 1935 году в ленинградском Малом оперном театре. Полвека спустя эпизод остроумнейшим образом обыграл талантливый московский режиссер Анатолий Васильев. Но другие, не столь талантливые режиссеры обычно не знают, что делать с этой вставной пасторалью, потому что интермедия Всеволожского – это такой же типичный китч, как подсказанные им сласти в «Щелкунчике» и предложенные им позднее, в 1898 году, некоторые украшения в «Раймонде». Вот что ненавидел у Всеволожского Всеволод Мейерхольд, и вот почему Всеволожского совсем невысоко ставили передовые художники новой эпохи.

Но далеко не все. Под конец жизни Александр Бенуа, знаменитый художник, критик, хотя и не вполне удавшийся режиссер, основной оппонент Мейерхольда в 1910-е годы, напишет: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы „Ballets Russes“ и всей, порожденной их успехом „балетомании“»[54]. И это слова фактического лидера «Мира искусства», идеолога дягилевских сезонов первых довоенных героических лет, убежденного теоретика и деятельного практика синтетического музыкального искусства, так называемого Gesamtkunstwerk, на чем основывался тогда, в 1910-х годах, весь новый – и мейерхольдовский, кстати сказать, – театр.