Силуэты русских художников - [31]
Я возвращаюсь настойчиво к этому национальному вопросу в нашем художестве, чтобы уяснить основной принцип, каким руководствовалась школа «стилистов», выступающая до сих пор, хотя и за рубежом (последняя выставка в Париже), под знаменем «Мира искусства»: принцип вкуса и разностороннего артистизма, независимо от источников вдохновения, от личных пристрастий. Отсюда — характер дилетантского своеволия и несколько поверхностного многоязычия, который можно поставить ей в укор, так же как чрезмерное увлечение начертательной выдумкой и графической раскраской, тем, что французы называют пренебрежительно «du coloriage»[66], в ущерб чистой живописи, живописного мастерства — «belle peinture»[67]. Станковые картины Бенуа, Сомова, Лансере, не говоря уже о Судейкине, часто смущают недочетами формы и «иллюстрационностью» общего цвета. То, что пленительно в книжной заставке гуашью, режет глаз в большем масштабе, на холсте.
Одна из таких неудач, например, бывшая на выставке «Салон» 1909, «Парад при Павле I» Бенуа. И это тем досаднее, что в свои хорошие часы он создавал пламенные по рисунку и глубокие по тону картины, хотя бы «Итальянскую комедию». Сомов ровнее, несравненно законченнее, более мастер, подчас даже совсем безукоризненный мастер (иные «Фейерверки», «Радуги» и «Арлекинады», эротические рисунки, а также портреты Добужинского, Федора Сологуба, Александра Блока и др.), но иногда он кажется сухим и ремесленным, особенно в позднейших произведениях, и это дает повод некоторым критикам считать его по преимуществу графиком. Хотя я с этим не согласен и восхищаюсь изысканным мазком Сомова и солнечным трепетом его летних пейзажей («Купальщицы», «Конфиденции»), но я должен признать, что, как живописец, он ни разу, пожалуй, не достигал «менцелевской» звучности «Итальянской комедии».
Сомов, насколько мне известно, не работал для театра. Он остался верен станковой миниатюре, следуя заветам маленьких голландцев и художников «комнат» Венециановской школы (без особой натяжки его можно назвать преемником этих «маленьких русских», тонких изображателей дворянского intérieur’a[68]). Но из петербургских стилистов один Сомов, кажется, не испытал себя как декоратор. Театральная живопись — еще более характерный для мирискусников уклон от belle peinture, чем уклон в сторону книжной виньетки. Можно сказать, что знаменательный для наших 900-х годов расцвет театрального новаторства наполовину создан живописцами. До такой степени, что стало своевременным говорить о засилии театра живописью и vice versa[69] — о порабощении живописи театром. И это так понятно. Стилизм всегда нуждается в применении, в прикладном оправдании. Попытка создать новую художественную промышленность, распространить изысканный вкус на предметы домашнего обихода (мебель, гончарные изделия, стекло, вышивки и т. д.) вскоре была оставлена дягилевцами. Неорусское возрождение с талашкинским и абрамцевским кустарничеством определенно «не вышло». Опыт создания стильных обстановок (по рисункам Бенуа, Бакста, Грабаря, Головина и др.) так и оборвался на первой показательной выставке, устроенной в 1903 году кн. С. А. Щербатовым («Современное искусство»). Жизнь не поощрила этого начинания, требовавшего щедрости и воображения от публики, либо равнодушной ко всякой обстановочной роскоши, либо преданной до суеверия бонтонности дедовских кресел красного дерева и антикварным или магазинным пышностям в стиле Людовиков. Найти применение своим силам и фантазии на этом поприще «приближения искусства к жизни» мирискусникам не удалось. Отдельные попытки возобновлялись и давали порой отличные результаты, но не вызывали рыночного спроса, без чего никакое полуремесленное производство невозможно. Только в последние годы перед войной, особенно в Москве, создавалась почва для расцвета «малых искусств» и декоративной стенной живописи. Множились роскошные особняки, рестораны, банки, вокзалы, и строители их, из молодых академиков, привлекали к внутреннему убранству выдающихся мастеров стиля, которых еще недавно принято было считать озорниками и декадентами.
Зато театр сразу оказался к услугам стилизма. В обеих столицах театральное новаторство заключило тесный союз с ретроспективной ученостью и красочным своеволием передовых художников. Здесь разноязычный историзм и всякая фантастика пришлись ко двору. Толпа не понимала картин, но рукоплескала декорациям и костюмам. И художники сделались страстными театралами, двинулись штурмом на храм Мельпомены, превратились в слуг ее ревностных, в бутафоров, гримеров и постановщиков. И драма, и опера, и балет были постепенно захвачены этой дерзающей, влюбленной в прошлое и открытой всем современным соблазнам живописью, изобретательной, нарядной, порой изысканной до извращения, порой варварски яркой, переходящей незаметно от манерности «стиля раковин» в экзотику мавританской «тысяча и одной ночи», от петровской «Голландии» и ампирных веночков — в красочность пузатого Поповского фарфора, вербных херувимов и балаганных Петрушек, от татарской роскоши Годуновских палат — в романтическую «Испанию» Теофиля Готье и Мериме, от сказочных туманностей северных саг — в узоры готических цветных стекол, от лубочной пестроты «Берендеевки» Островского — Васнецова — в лермонтовский маскарад Головина, от нежных сумерек судейкинской «Сестры Беатрисы» — в гаремное сладострастие его «Константинополя» из «Забавы дев» М. Кузмина, от драгоценных россыпей Врубеля в подводном замке Морского Царя — в языческую чару, далекую и жуткую, «Священной Весны» Рериха…
