Силуэты русских художников - [29]
Манера, в которой все это написано, бесконечно далека от исторического натурализма. Скорее намеки, без заботы о выработке рисунка, иногда и вовсе «плохо» нарисованные, быстрые силуэты импровизатора, уверенного в своей сновидческой непогрешимости. И краски тоже — столько же «с натуры», сколько «от себя», тоже сквозь сон. В общем: живопись, приближающаяся к иллюстрации, к цветной графике. С другой стороны, чисто графическое творчество Бенуа удивительно живописно. В качестве украшателя книги (назову хотя бы иллюстрации для «Медного всадника» и «Пиковой дамы») Бенуа гораздо свободнее своих соратников по «Миру искусства». И тут цель достигается им не тщательной выработкой линий и раскраски, а тем же импульсивным приемом быстрого штриха, убеждающего намеком.
Кто же предшественники Бенуа? Где источник его фантазии? Каким творцам подражает он невольно, а порой и сознательно? Их много, и родина их вместе с тем и его «вторая родина»: итальянский и французский dix-huitième[58] — Ватто, Фрагонар, Калло, Пьетро Лонги, Пиранези, Гварди и т. д. Но есть одно имя, которое хочется выделить, имя почти современного художника, повлиявшего очень заметно на всю «школу» наших стилистов: Менцель. Еще недавно, проездом в Берлине, я не мог оторваться от картин этого неподражаемого мастера, изливающего свой свет на все скучные залы Национальной галереи. Явление единственное в германской живописи. Подлинный кудесник, взявший у французов благородство и блеск изящества, а у германского гения — способность продумывать до конца всякую подробность…
А. Головин.
Портрет Федора Шаляпина в роли Олоферна а опере А. Н. Серова «Юдифь». 1908.
Направление «Мира искусства» часто упрекали в германизме. Находили, что Сомов типично немецкий иллюстратор-модерн, что Бакст безбожно подражает Бирдслею, наиболее привившемуся в современной, декадентской, Германии, и заодно чистокровным немцам, как Т. Т. Гейне, Заттелер, Фогелер, Диц, причем не уступают ему и Бенуа, и Лансере, и Добужинский. Даже Билибина уличали в том, что он заимствует свои боярские костюмы у Олеария и Герберштейна. В этом есть доля правды и… большая доза неправды.
В искусстве заимствование — стимул. Трудно представить себе, во что бы обратились национальные школы живописи, если бы не подвергались взаимному перекрестному оплодотворению. Яркий пример — тот же Менцель, так чутко воспринявший французскую художественную культуру. Есть, конечно, староверы, готовые отречься от всего нашего европейства и признать преобразование Петром художества российского «от лукавого», но если встать на эту точку зрения, чего в России не отвергнешь и в XVII столетии, начиная с «фряжского[59] письма»?.. Как бы то ни было, после реформы Петра художественные влияния стали стремительно перекидываться к нам из Голландии, Германии, Франции, Италии, и не случись так, не разрослась бы волшебно быстро русская школа живописи в XVIII и XIX веках. Роль немцев, ближайших соседей наших, была в этом отношении очень большой, хотя и не самой заметной, при поверхностном взгляде. Через них отчасти влиял весь Запад. И нет здесь ничего неестественного или прискорбного. Такова история. Вообще же вопрос не в заимствованиях у того или другого народа, а в качестве источников и в национальной переработке заимствованных элементов. Мирискусники менее всего заслуживают упрек в подражательности. Источники их были хороши, а переработка, творческое усвоение чужеземных влияний лишний раз подтвердила необычайную восприимчивость русского дичка к прививкам из оранжерей Запада. Сомов — немецкий модернист? Какие сказки! Разве мог бы нерусский почувствовать так тонко наши 30-е годы, с дворянской праздностью усадебного быта, с укромными беседками для любовных встреч, с кисейными барышнями в бантиках и цветочках, с разочарованными юношами в прическах à la Чайльд Гарольд, со всеми черточками нашего, русского, прадедовского позавчера? А пудреный мирок Сомова, его шаловливые модницы в робронах Marie Antoinette[60] и ухаживающие за ними щеголи, маркизы и виконты «без пяти минут» — разве не призраки из той же отечественной были, что называется русским dix-huitième? Сомов нигде не подчеркивает своего намерения, но как бы невольно типами лиц, подробностями костюмов, характером жестов выдает природу этих воскресших дедов и бабушек, говоривших и думавших по-французски, но, конечно, не скупившихся на крепкие русские слова, коль провинится дворовая девка Машка или зазевается на козлах «дермезы» кучер Иван.
Не отнимешь русскости и от последователя Сомова в области ретроспективных идиллий, Судейкина, — своевольного, эфемерного, кипучего, изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывавшего выставки «Мира искусства» своими пасторалями, аллегориями, каруселями, бумажными балеринами, пастушками, овечками, амурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными пряностями и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ним мира, где все невозможное кажется бывшим когда-то и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы, так далек от современности и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотическую, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты.
