Силуэты - [133]

— Николай Андреевич, — возразил я, — вы в заблуждении. Формалистами мы называем тех, кто отрицает значение жизненного содержания в художественном произведении, у кого фактически форма и, субъективно, любовь к форме перерастают все остальные стороны творчества — или, скажем, принимая во внимание некоторое ворчание на это слово нашего великого мастера Горького, — работы художника. В этом смысле вы не формалист, хотя и замечательнейший художник формы. Содержанием для вашей поверхностности, как я уже сказал, является сам мир, действительная жизнь. Вы только хотели и смогли представить его необыкновенно красивым, и в этом, конечно, есть нечто рискованное.

Если бы кто-нибудь поверил вам, что он так красив, то, пожалуй, не пришлось бы бороться за то, чтобы его переделать. Но на земле ведь никто этому поверить не может — ни один настоящий, серьезный строитель и борец. Зато всякий настоящий строитель и борец любит радость, любит надежду, любит поэтому прекрасное. Недаром великий вождь наш — Ленин — прямо так и сказал, что «красота нужна».

Да, красота нужна. Во-первых, та частичная красота, которую мы находим вокруг себя, нас утешает, нам дает бодрость, является как бы бокалом эликсира, восстанавливающего наши силы в крови битвы или в поту работы; а во-вторых, когда вы показываете нам мир таким красивым, то мы чувствуем, что он может стать таким, что он может стать даже еще лучше. Вы показываете звездный путь, длинный, ведущий вверх блистательный путь, все более блистательный, чем выше он поднимается, и не путь фантазии, не путь мечты, ибо для нас — это путь практики. Для нас почувствовать в ваших произведениях, как красив мир, и потом, оторвав глаза от ваших буйных узоров, увидеть убожество тех или иных частей среды — не значит-ни отчаяться, ни пожелать еще гашишу, а значит укрепиться в своей программе, в своем огромном «да будет», в своем коллективно-волевом «мы сделаем».

Он молчал.

— Нет, — сказал я, — пролетарской музе, которая еще недавно родилась, очень необходима красота. Совершенно ошибаются те, которые думают, что ей, как рожденной в бедности девчонке, прилично только серое тряпье да грошовые игрушки, притом возможно более утилитарного характера. Нет, она с детства должна любить красоту: краски, звуки, линии, переживания в их максимальном развитии, в их прекрасных сочетаниях.

Дайте мне руку, Николай Андреевич, пройдем вот сюда. Вот колыбель, качалочка, зыбка, где лежит наша пролетарская муза. Вы видите, какие у нее розовые щеки и какие звездоподобные глазки? Она еще младенец, но она будет расти с колоссальной быстротой и перерастет всех своих старших сестер.

Старый волшебник, закрыв галстук своей длинной бородой, смотрел сквозь очки на дитя, потом он потянулся своей худой рукой за борт своего корректного сюртука и из бокового кармана вынул великолепную гремушку из слоновой кости и золота. Гремушка была украшена развевающимися лентами пролетарского цвета. Он протянул ее ребенку.

— На! — сказал он почти сурово.

Девочка схватила гремушку и быстро замахала ею перед собой. И тогда раздались изящные, веселые, танцующие звуки.

Что это?

Это была «Шехерезада».

Из того, что написано мною выше» видно, что я считаю музыкальное наследие Римского-Корсакова важным для нас, для построения нашей пролетарской музыкальной культуры. Это никого не должно удивить. Не надо думать, что главная задача наша при критическом освоении прошлого заключается в том, чтобы как можно больше охаять, как можно больше отвергнуть. В большинстве случаев такие «охаивания» впоследствии мстят за себя. Хулители, которые хотят казаться вооруженными марксово-ленинским методом, зачастую оказываются просто мелюзгой, а похороненные ими художники воскресают под аплодисменты подлинного пролетариата как близкие или, во всяком случае, значительные для нас творцы. Нам как можно больше нужно сохранить из того действительно прекрасного, что создано было прошлым в культуре, хотя это, — как подчеркивает Ленин, утверждая как раз ту мысль, о которой я сейчас говорю, — и было создано обществом капиталистов, помещиков и чиновников.

Критика — вещь чрезвычайно важная. Мы должны отдавать себе твердый отчет в том, что является плюсом и что является минусом в том или другом большом музыкальном художнике. Но главное наше внимание должно быть направлено на то, чтобы как. можно меньше упустить действительно ценного.

Больше всего мы должны бояться исключительности.

То вдруг являются перед нами люди, которые заверяют, что Чайковский — композитор женственный, меланхоличный, чуждый нам, поэтому — «долой Чайковского», а на поверку выходит только смешно и глупо. То вдруг заявят, что нам не нужен Шопен, приблизительно по тем же соображениям, и опять выходит смешно и глупо. То, наоборот, в отношении положительном нас заставляют вдруг видеть только все «высоко мусоргское». Мусоргский велик, но совсем не полностью он наш. В нем как раз очень много такого, что нужно критиковать. Он, во всяком случае, не вся музыка. То вдруг так же точно начинают танцевать вокруг действительно самой высокой вершины музыки, какая существовала до сих пор, вокруг Людвига ван Бетховена, но танцевать таким образом, будто бы ни до него, ни после него в гигантском кряже горного хребта музыки человечества не было ничего кроме холмов. То вдруг вспоминают, что Бетховен все-таки буржуа, и начинают совершенно некритически применять к этому неуступчивому, терпкому гению наиболее революционной части мелкой буржуазии те общие соображения, которых нельзя найти у Маркса и Энгельса даже по отношению к великому оппортунистическому его современнику — Гёте и другим, ему подобным. А ведь это все равно, как если бы мы применяли, скажем, одинаковые методы оценки для доказательства неустойчивости и непоследовательности, скажем, Тургенева, с одной стороны, и таких наших предшественников, как Чернышевский и Добролюбов — с другой.