Сила искусства - [43]

Художник в мастерской. Ок. 1629. Дерево, масло.

Музей изящных искусств, Бостон

Художник в мастерской (фрагмент: художник рассматривает свою работу)

Автопортрет с широко раскрытыми глазами в берете. 1630. Гравюра на меди.

Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Хюйгенс, по-видимому, разглядел в юном Рембрандте природный дар создавать нечто значительное и возвышенное из низменного материала повседневной жизни. Беззубые и чумазые бездомные, с седой щетиной на подбородке, слезящимися глазами и засохшей коркой в носу, превращались под его рукой в апостолов и фарисеев. И разве не было это символом истории Голландской республики – чуда превращения обыкновенного в необыкновенное, происшедшего по воле всемогущего Бога и благодаря десятилетиям борьбы с испанским владычеством?

Так что если Хюйгенс видел картину Рембрандта, написанную на доске и изображающую художника в мастерской (с. 144) (что было вполне возможно, так как они познакомились в том же 1629 году, когда картина была создана), то он вполне мог оценить по заслугам эту небольших размеров работу, ее сложность и философскую глубину, искусно закамуфлированные внешней простотой.

На первый взгляд это этюд с натуры, запечатлевший повседневный труд художника и разнообразные орудия его труда. Художник похож на куклу в своей рабочей накидке-табарде и фетровой шляпе с широкими опущенными полями. В руках у него кисти и муштабель, который применяется для фиксации запястья при проработке мелких деталей примерно так же, как бильярдист использует кистевой упор для кия. Рядом каменная плаха для растирания красок. На вбитом в стену крюке висят палитры. Комната демонстративно пуста. В центре, на растрескавшемся дощатом полу, – массивный мольберт. В углу под действием проникающей с Рейна сырости, пропитывающей все городские дома, отвалился кусок штукатурки, обнажив кирпичную кладку. Но это нарочитое оголение мастерской, отсутствие бюстов и прочих традиционных составляющих художественного беспорядка, указывающих, что это Студия Художника, напротив, только усиливает ощущение, что в этой пустой, ничем не примечательной комнате происходит что-то очень важное. Так оно и есть, ибо это неприглядное помещение – храм, в котором молодой человек ревностно отдается старинному и священному занятию: творению искусства.

Это не просто картина, но творческий манифест. Она так мастерски написана, что с удивительной лаконичностью утверждает и одновременно демонстрирует собственным примером, в чем суть искусства: в единстве мастерства и воображения. Фрагмент с отвалившимся куском штукатурки, который свидетельствует о пронизывающей все сырости, представляет собой отдельный маленький шедевр, образец точнейшей моторики руки художника, эталон виртуозной иллюзионистской живописи, уместившийся на крошечном участке доски. (Рембрандт всегда умел работать и с точностью часовщика, и, если требовалось, с размахом каменщика.) Это что касается мастерства. Но сутью картины, ее душой является нечто гораздо более важное, настолько важное, что пряничный человек с абсолютно круглыми глазами-пуговками, окруженный атрибутами своей профессии, приобретает символическое значение. Он кажется и ребенком, и мужчиной, и учеником, и зрелым мастером, он олицетворяет само искусство. Он изображен не в процессе рутинной работы, а во время паузы. Зажав кисти в руке, он смотрит на большую доску, установленную на мольберте (того же формата, что и доска, на которую смотрим мы, но гораздо больше), но что именно он пишет, мы никогда не узнаем. Искусство, в конце концов, имеет право на тайну.

Толкователи-буквалисты сочли бы, что перед нами тот момент живописного процесса, когда завершена грунтовка и намечена монохромная композиция, ожидающая дальнейшей разработки. Но если бы было так, художник стоял бы у самого мольберта. Рембрандт никогда не был буквалистом, и его произведение трактует тему и у́же и шире учебного пособия для начинающего художника. Пряничный гений, похоже, погрузился в транс, его маленькие черные глаза – точки, нанесенные самым кончиком тонкой беличьей кисточки, в них созревает зародыш идеи. Сущность этой идеи Рембрандт, обожавший поддразнивать публику, обозначил светящейся чертой по краю доски, проведенной уверенной рукой идеально прямой вертикальной линией. Подобный знак у древних греков показывал, как пишет их первый историк Плиний Старший, что художник участвует в борьбе за совершенство. (Девизом классического искусства было Nulla diem sine linea, «Ни дня без линии».) Этот знак, таким образом, уже подразумевал все качества, необходимые талантливому художнику: мастерство, требовательность к себе и воображение. Кто из современников Рембрандта мог претендовать на то, что обладает ими? Только враги-католики – Рубенс в Антверпене и Веласкес в Испании. Последний со снисходительной симпатией изобразил голландцев, с хорошей миной вручающих ключи от города Бреды победителям-испанцам.

Но они больше не будут побеждены – ни на поле боя, ни на море, ни в художественной студии. Хюйгенс надеялся, что Рембрандт, чьи самые великие работы всегда черпали вдохновение в высокой поэзии идей, опровергнет старое карикатурное представление о голландцах как о народе, копошащемся в грязи, жадном до денег и вросшем своими ботинками в землю, как о чрезвычайно компетентных, но сугубо прозаических мастеровых, которые могут гордиться только бесподобными деревенскими домами, скотом и сыром. В Рембрандте Хюйгенс видел совсем другого человека. С его уличными персонажами – изъеденными молью бродягами, согбенными стариками, волоокими проститутками, тощими собаками, толстозадыми пьяницами со спущенными штанами – он сочинял куда более захватывающие драмы, чем сюжеты с античными моделями, один за другим создававшиеся утонченными классицистами. Ходульным поделкам на возвышенные религиозные темы, изготовлявшимся в Италии (Караваджо, которым восхищались голландские художники в Риме, был исключением), голландцы противопоставят протестантское искусство, рисующее человека без прикрас.