Сила искусства - [138]

Слова художника звучали смело, но на начальной стадии все было отнюдь не так просто. Во многих отношениях (помимо суммы гонорара – тридцать пять тысяч долларов, по сегодняшним меркам они равнялись бы двум миллионам) этот заказ льстил художнику и ставил перед ним новые творческие задачи. Ротко давно интересовало взаимодействие живописи и архитектуры. Существование всех этих шикарных манхэттенских квартир, где в гостиных и столовых висели его картины, только усиливало потребность художника превратить общественное пространство в то, что сам он называл «место», место, пригодное для существования его живописи.

Да и ресторан «Времена года» не был просто очередным дворцом обжорства. Он занимал цокольный этаж изящного небоскреба, архитектором которого был верховный жрец модернистского интернационального стиля – Мис ван дер Роэ. Пафосным или гламурным здание штаб-квартиры корпорации «Сигрэм» назвать было нельзя никак. Утонченное, острое как бритва, оно переливалось теми же матовыми металлическими оттенками, с которыми Ротко и сам экспериментировал в поисках новой живописной манеры. Здание возвышалось над Манхэттеном словно упрек за пристрастие к бездумному консюмеризму.

Помещение самого ресторана с заниженным уровнем пола и модернистской мебелью, созданное по проекту Миса ван дер Роэ и Филипа Джонсона, было претензией на сдержанный неоклассицизм с элементами дзена в облегченной форме: фиговые деревья и зеркальные бассейны. В то же время это все-таки был ресторан, как ни крути. Ротко тем не менее доверял Джонсону – не в последнюю очередь потому, что тот возглавлял архитектурный отдел Музея современного искусства; именно Джонсон купил первого Ротко для музейной коллекции. Одним из многочисленных талантов Джонсона было его умение убеждать, и он, должно быть, включил свой шарм на полную катушку, дабы убедить Ротко, что, несмотря на гигантские окна по одной стороне зала, где предполагалось повесить картины, и электроуправляемые металлические шторы, художник каким-то образом сможет контролировать размещение картин в столь же полной мере, как он делал это в галереях у Бетти Парсонс или Сидни Дженис.

Ресторан «Времена года», Сигрэм-билдинг, Парк-авеню, Нью-Йорк. 1959.

Архив Беттманна

Если Ротко и отрицал возможность возникновения проблем, способных помешать ему реализовать свою величайшую мечту – заставить картины взаимодействовать с архитектурой так, как это происходило в ренессансной часовне, – то только потому, что вероятность осуществления грандиозного проекта казалась такой заманчиво близкой. В 1950 году во время посещения монастыря Сан-Марко во Флоренции вместе с Мелл Ротко видел фрески Фра Анджелико и был потрясен тем, как каждая из них наделяла таинственным сиянием простейшие пространства, создавая невероятный эффект. Он был убежден, что способен сотворить подобное чудо в Нью-Йорке.

Девятью полотнами планировалось закрыть три стены в меньшем из двух залов ресторана (четвертую стену образовывало окно со шторами). Размещенные встык наподобие фриза, они окутывали бы собой посетителей. Заниженный пол должен был зрительно приподнимать картины, словно помещая их на сцену и создавая естественную платформу, на которой задуманные художником драмы могли бы оказывать свое воздействие на присутствующих. И хотя в одной из стен было отверстие для двери, так что картины пришлось бы повесить над ним, на высоте двух с лишним метров, художник утешал себя тем, что при открытых дверях работники ресторана смогли бы видеть полотна, висящие напротив. По сути, жженый оранжевый и пылающий багрец должны были не просто покорить стены, но полностью их собой заменить. Вот почему Ротко с такой настойчивостью называл эти картины «стенными росписями», притом что они должны были висеть на стенах, а не быть на них написаны. Полотна были призваны объединить помощников официантов, официантов, метрдотелей и модных посетителей в торжественном акте преображения. Люди должны были прекратить жевать и положить на стол приборы, будучи не в силах глотать, сами поглощенные чистой силой искусства.

Чем больше Ротко думал об этом, тем сильнее начинал ощущать, что этот заказ действительно может стать венцом его творчества. Чтобы мыслить масштабно, нужно было масштабное пространство – ради этого художник снял заброшенный спортивный зал Юношеской христианской ассоциации в районе Бауэри. Внутри мастерской он выстроил леса, повторявшие размеры пространства во «Временах года», чтобы можно было работать в трехмерном режиме, наблюдая на каждом этапе, как картины будут вступать в реакцию или противостоять друг другу. Каждый день Ротко отправлялся в Бауэри, менял привычную спортивную куртку или костюм на рабочую одежду и принимался за гигантские холсты. Менее чем за два года было написано двадцать семь полотен, из них планировалось довести до ума девять работ, предназначенных для трех стен.

Светло-красный на черном. 1957. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Однако первыми вариантами, написанными летом 1958 года, художник остался недоволен. В них слишком чувствовался прежний Ротко, а вертикальный формат не отвечал идее зала, если предполагалось действительно заменить стены на фрески. Тогда, подчиняясь логике пространства и какой-то внутренней смене настроения и тональности, он сделал очень простую вещь: повернул свой традиционный формат на девяносто градусов, так что из вертикалей отдельные полотна превратились в широкие горизонтали. Архитектура в этом случае не просто стала поводом для изменения, но отразилась в нем. Похожие на жалюзи световые полосы превратились в несущие колонны. И несли они на себе трагический груз всей истории человечества. Во время той самой поездки во Флоренцию в 1950 году Ротко посетил библиотеку Лауренциана, построенную по проекту Микеланджело, и увидел там глухие каменные окна. Теперь же ему казалось, что его собственные темные прямоугольники, которые вбирали, а не проводили свет, отрезвят одурманенных роскошью модников, живущих ради ускользающего момента, ради изысканно дорогого ужина. После оплаты счета у них бы уже не возникла мысль вызвать лимузин или побродить по Парк-авеню.