Шут и Иов - [22]

«Умереть» и «посвятиться» в греческом языке имеют один корень. Когда в финале I действия Тамино избирает храм мудрости, то это «ход к матерям», Дорога в царство мертвых, поскольку число 8 — символ и вечного возрождения. Знаком его является двойной квадрат, ведь и само число 8 составлено арабами из двух стоящих один на другом квадратов. А поставленные рядом друг с другом эти квадраты дадут прямоугольник — храм мудрости и царство мертвых одновременно (комната мертвых, хранящая мумию фараона, представляет собой чистый двойной квадрат).

Не зря в церемониях такого рода музы играют главную роль: в октаве 8 звуков. И в опере это число 8 последовательно и неуклонно «набирает в цене». Гермес — Тот — Меркурий изобрел арфу и флейту: и золотая волшебная флейта вручается принцу в 8-й сцене[32]. Зарастро говорит в 8 местах и поет в сумме 180 тактов. Хоры в 8 сценах. Испытание огнем и водой (как последняя стадия земной жизни) происходит в 28-й сцене II действия. И под высокой стеной Гермеса, что изображен на гравюре к первому либретто — лежит мертвец. Круг замкнулся. Посвящение в «Волшебной флейте» чисто египетского толка: обожествление мертвого.

Еще А. Розенберг догадался, что «Волшебная флейта» основана на редкой геометрии, что это пирамида из символов и чисел, вершина которой в ритмике света, где субдоминанта — 3, а доминанта — 18.

Если грек посвящается, что равняется таинству инициации живого, то в Египте испытуемый подвергается смерти, он приносится в жертву. И именно через добровольное пожертвование собственной жизнью достигается более высокая жизнь в более высоком мире.

У Пушкина в 1830 г. появляется тема «яда», усиливающаяся к 1831 г. (проскальзывает в «Скупом рыцаре» и врывается даже в любовную лирику — «Паж или 15 год»). Особо остро и прямо она очерчена в «Анчаре». Нельзя не отметить такую деталь: с 1832 по 1876 гг. в стихотворении значилось вместо «царь» — («И царь тем ядом напитал свои послушливые стрелы») — «князь». Думали, цензура заменила. Оказалось — сам Пушкин.

К 1828 г., получив высокое посвящение, Пушкин уже образно отразил саму суть «яда» — вселенскую — «Анчар, как грозный часовой, стоит — один во всей вселенной»; соотношением его с «князем» Пушкин почти отождествил царя с «Анчаром», космократора, беспрерывно требующего «яда». Почему же именно в строгом смысле «яда»?

Только в последние годы XX века «ртутные ритуальные отравления стали связывать с эффектом „сверхпроводимости“». Известно и учение о том, что сохранение в «нетлении» тел фараонов (которым в последние годы жизни жрецы тоже медленно давали ртуть) связано с тем, что свою функцию мирового гармонизатора фараон выполняет и после земной жизни, взаимодействуя со своим телом-сверхпроводником. Так что отравить клопомором означало убить человека, а ртутью — причислить его «к богам».

19 октября 1831 г. Пушкин прямо пишет по поводу смерти Дельвига: «Мнится, очередь за мной». Он говорит устами Моцарта: «Представь себе… кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе[33], влюбленного — не слишком, а слегка — с красоткой, или с другом — хоть с тобой — я весел… вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое». Пушкин отдавал себе отчет, хотя и гнал ту мысль, боролся с нею, что «акция», коль будет проведена, то по полной программе. Сальери о Моцарте говорит крайне двусмысленно: «Быть может, новый Гайдн сотворит великое, — и наслажуся им». О судьбе «старого Гайдна» и его головы (как и Моцарта) Пушкин, безусловно, знал или догадывался. У Нащокина Пушкин, пролив на стол масло, испугался и сказал: «Ну, я на свою голову, — ничего».

Умереть в расцвете славы, перед женитьбой, узнав так много? Неудивительно, что из всего творчества Моцарта ввел свою трагедию мелодии именно из его «антисистемных» произведений — «Свадьба Фигаро» и «Дон-Жуан» (строки из оперы Пушкин взял эпиграфом и к «Каменному гостю»). Внутренний диалог Пушкина прорывается в словах Сальери — «Когда великий Глюк явился и открыл нам новые тайны (глубокие, пленительные тайны), не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил, и не пошел ли бодро вслед за ним безропотно, как тот, кто заблудился…»

В «Моцарте и Сальери» все борьба: «похоже, я должен умереть, но есть и надежда»; это честь, но я хочу жить; и к тому же — за Александра — «ханжу»?! Я разоблачу его намерения! Я не за страх, а за совесть служу новому царю, я отрекся от оппозиции, от идеалов юности, а тут…. Все смешалось в душе Пушкина, кроме гармонии его стиха.

Но кто же Сальери? Во-первых, это — Учитель. И учитель по ученикам Великий — Шуберт, Бетховен, Лист. И если в реальности внешне дружеские отношения у Сальери и Моцарта возникли как раз в последнее перед смертью время, то у Пушкина подчеркивается, что дружба в трагедии описанная — настоящая и давняя. Этим учителем мог быть лишь один — Жуковский. В. Риттер очень проницательно заметил: «При чтении этой полной контрастов трагедии видно, что трактовка Пушкиным образа „соперника“ не укладывается в рамки одной зависти и противодействия; Сальери, скорее, движим внутренней необходимостью — он убивает Моцарта, ибо у него не другого выбора». У Пушкина проблема еще глубже — движимый внешней необходимостью в самой сердцевине души, не имеет ли «Сальери» и внутренней необходимости