Школа – традиция – трансляция: эстетическая проблема в антропологическом освещении - [2]
Духовная традиция – чрезвычайно особый род традиции, принципиально отличный от традиций и школ в других сферах существования человека и общества. Как сказано уже выше, эти традиции и школы суть институты обычной, аристотелевой трансляции, транслирующие эссенциальные содержания: так, культурная традиция транслирует «культурное наследие»; школы в науке, в профессиях транслируют теории и методы, приемы и навыки. Как и школы обычные, в сфере педагогики, всё это суть социальные институты; однако духовная традиция не социальный институт, это – специфически антропологический феномен, необходимая трансляция здесь осуществляется не на социальном уровне, а лишь сугубо – на антропологическом. Выразительный пример – духовная традиция в древнем монашестве, имеющая своим ключевым звеном антропологическую диаду Старец—Послушник и своим рабочим механизмом – сугубо личное общение, особых форм и предельной глубины. Как я показывал в книге «К феноменологии аскезы» (М.,1998), духовная традиция – не только и не столько пространство трансляции, она – универсум личностного общения. Отношения духовной традиции и культурной традиции, представляющих кардинально разные типы трансляции, – один из определяющих факторов в жизни социума, и когда они складываются антагонистично (что имело место в России), история чревата катаклизмами и разрывами.
***
Из этой философской преамбулы явствует, что по отношению к любому явлению, любой сфере человеческого существования принципиален вопрос: какова природа трансляций, с которыми они связаны? Природа – в смысле коренного разделения, выявленного нами: на трансляции сущностные, социальные или социализуемые, реализующиеся по законам, нормам, – и чисто антропологические, личностные, для которых не указать законов и норм. Ответ обычно незатруднителен: как мы видели, в подавляющем большинстве областей эмпирического существования, подавляющем большинстве практик, как материальных, так и интеллектуальных, осуществляются трансляции социальной природы, эссенциальные и законосообразные; на другом полюсе – область духовных практик, опыт трансцендирования, устремления Человека к Инобытию. Но есть исключения. Есть редкие случаи, когда мы затрудняемся определить природу процессов в ее отношении к нашей дихотомии, хотя дихотомия отчетлива, а процессы наглядны и проходят, разыгрываются перед нами во множестве. Главное из таких исключений – искусство.
Желая понять природу трансляций, осуществляемых в искусстве, мы должны, прежде всего, раскрыть антропологическое содержание феноменов искусства и художественного творчества. Но их антропология весьма непроста, трудноуловима, ибо имеет в высшей степени синтетичную и пластичную природу. Ставя во главу угла в трактовке трансляций их связь с граничными явлениями человеческого существования, мы уже следовали нашей антропологической модели, в которой Человек определяется «Антропологической Границей» – границей горизонта своего существования, понимаемой как собрание всех «предельных» проявлений человека: таких, в которых начинают меняться фундаментальные предикаты существования. Противостоя устаревшей классической антропологии, стоящей на понятиях сущности и субъекта, эта модель во многом созвучна современным эстетическим поискам. Центральный концепт здесь – «проявление» антропологической реальности (существенно отличное от «акта» человека), и такой выбор основного рабочего понятия естественно ведет к трактовке художественной реальности и эстетического события, родственной рецептивной эстетике, а также творческой, практической эстетике современных мастеров, утверждающих целью и фокусом (если угодно, в обоих смыслах!) искусства достижение определенного точно рассчитанного воздействия.
Такой подход – его активно защищали, в частности, Джойс и Эйзенштейн – сразу же раскрывает строение творческого акта в искусстве: чтобы достичь искомого, точно определенного воздействия, творческий акт в своем осуществлении должен зорко учитывать все особенности восприятия как человека вообще (т.е. свойства перцептивных модальностей), так и конкретной аудитории или сообщества, к которым акт обращен. Будет верным сказать, что в художественном акте в сознании художника должна присутствовать, явно или неявно, некоторая модель или образ восприятия совершаемого акта. И это значит, что «эстетические проявления», или «эстетические события», составляющие сферу искусства, характеризуются двуединой структурой, воспроизводящей аристотелеву пару «действие—претерпение»: каждое из них включает элемент (воз)действия и элемент восприятия. Эта двойственная структура реализуется в двух более или менее резко асимметричных вариантах: когда элемент восприятия встроен в элемент действия как один из его служебных моментов, эстетическое событие квалифицируется как событие (акт) художественного творчества; когда же, напротив, восприятие доминирует, а созидающее, со-творящее действие лишь миметически-виртуально (и зачастую вполне неосознанно) «проигрывается», включаясь в фактуру восприятия, – мы говорим о собственно эстетическом восприятии. Один род активности здесь как бы помещается внутри другого; и иногда подобные асимметричные ситуации в антропологических практиках передаются с помощью метафоры «маленький человек внутри большого». Так, анализируя творческий метод зрелого Джойса в «Улиссе» и «Поминках», я находил, что Джойс как бы «имел при себе умозрительного дублинца», который ему служил в качестве некоего эстетического функционального органа для осуществления активностей восприятия, необходимых в творческом акте (см.: С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. Эп.7).
