Шеллинг - [38]
Если бросить упрек Шеллингу в том, что, наделяя идеи истинным существованием, придавая им смысл первосущной реальности, он тем самым обожествляет их, приписывает им некую мифическую реальность, то мы услышим в ответ, что попали, так сказать, в самую точку: «Эти реальные, наделенные жизнью и существованием идеи суть боги; поэтому общая символика или общее воспроизведение идей как реальных дано в мифологии…»; «…боги в любой мифологии суть не что иное, как идеи философии, но созерцаемые объективно, или реально» (там же, 69). Продукты, создаваемые в качестве мира художественного вымысла, «представляются действительными по ту сторону сознания, но они же оказываются идеализированными — для посюсторонности сознания» (10, 391). Шеллинг называет мифы вымыслом не для того, чтобы откреститься от них как от чего-то нереального, как от пустой фантазии, напротив, он требует серьезного отношения к ним. Ведь божественный мир фантазии и вымысла, или мифология, есть продукт бессознательного творчества, создается непроизвольно и в этом смысле объективно, служит первичным материалом, из которого развивается искусство. В самом деле, разве не составляла греческая мифология почву и материнское лоно для греческого искусства, египетская мифология — для египетского искусства?
В мифологии как в изначальном объективном фундаменте искусства коренится характерная для всего художественного творчества черта, требующая вступления философии в свои права. Дело вот в чем: «те, кто в состоянии творить прекрасные произведения, часто менее всего обладают идеей красоты и истины самой по себе, именно потому, что они одержимы ею…» (4, 87). Творящий воспроизводит не красоту саму по себе, а только прекрасные вещи, тогда как философ стремится воссоздать не единичное истинное и прекрасное, а истину и красоту, как таковую. Философ, следовательно, в отличие от художника ставит целью «сорвать покровы с самого произведения искусства, разоблачить его сущность…» (8, 289).
Отличие этих взглядов Шеллинга на искусство от его взглядов периода «трансцендентального идеализма» составило то, что следует назвать развитием их в настоящем смысле слова, а не просто детализацией. В 1800 г. имелся, правда, отдаленный намек на возможность такого развития. В «Системе трансцендентального идеализма» автор как бы невзначай обронил мысль, никак не вязавшуюся с доминировавшим в том контексте представлением о художнике как ясновидце, у которого «неизменная тождественность», лежащая в основе всего существующего и скрытая от других людей, в том числе от философов, «совлекает с себя все покровы» (10, 379), — мысль о том, что художник изображает и высказывает вещи, «не открытые до конца его взору» (там же, 380). В обновленной системе рассуждений это уже не выглядело случайной оговоркой. Не в эмпирическом искусстве, а в философии вообще, и в особенности в более тесном круге ее, в философии искусства, доходим мы до «лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного» (11, 62). В разговоре «Бруно» прямо указывается, что создатель художественного произведения «необходимо является скорее профаном, чем посвященным», ибо он не познает, а только «открывает, не подозревая того, тем, кто понимает, сокровеннейшие из всех тайн» (4, 88).
Было бы, конечно, ошибкой видеть в рассуждениях философа стремление умалить роль творца художественных ценностей, — Шеллинг полемизирует с антиинтеллектуализмом и пытается возвести рационалистический способ познания к новой вершине: от безуспешных попыток конечного, ограниченного по своей природе рассудка познать абсолютное к познанию посредством бесконечного разума, к абсолютному познанию. Когда с очевидностью являющийся в творении искусства синтез противоречия оказывается превышающим нашу способность уразуметь его и, несмотря на отчаянные усилия мысли, невыразимым в понятиях, то даже в этом случае Шеллинг не отвергает в тождестве противоположностей, в этом столь загадочном для нашего конечного интеллекта предмете, его собственного разумного устройства и ищет способ постижения этого предмета в нем самом, в его собственной конституции.
