Шеллинг - [37]

В природе, таким образом, мы имеем не красоту вообще, а только случайную, лишь природе свойственную красоту, в силу чего простое подражание природе не может служить принципом для искусства; «скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной». Целое природы прекрасно, но принцип красоты «не может считаться существующим в природе» (10, 386). С такой резкостью проводит Шеллинг первоначальное размежевание, чтобы впоследствии подвергнуть критическому пересмотру теории подражания искусства природе и придать им, поскольку в них есть, по его мнению, доля истинного содержания, более возвышенный и совершенный вид.

Стремясь вникнуть глубже в отношение искусства к природе, Шеллинг не без основания обращается в первую очередь к изобразительным искусствам и соответствующим образом озаглавливает произнесенную им в мюнхенской Академии художеств речь: «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807); именно такая конкретизация наиболее существенна, потому что в классификации искусств изобразительными искусствами, а в мировой схематике природой представлен у Шеллинга один и тот же «реальный ряд».

В искусстве нет ничего, что не было бы прекрасным. В природе же прекрасное идет вперемешку с безобразным. Должен ли художник, придерживающийся теории подражания, услужливо воспроизводить природу в таком ее виде? Ясно, что нет. Ведь доходящие до полной иллюзии подражания природным предметам производят на каждого, у кого хоть немного развит вкус, впечатление каких-то призраков и не увлекают нас, как подлинные произведения искусства с присущей им силой правды, а отталкивают, как только подделка под так называемую действительность разоблачается. Как же тогда в природе выделить то, что должно быть объектом подражания, где найти критерий для отличения прекрасного от лишенного красоты. Теория подражания сама по себе, если она не базируется на науке о природе, не дает удовлетворительного ответа и никак не может быть использована в процессе работы теми, кто занят в области изобразительных искусств, ибо при всем его добронравии это учение понимает под природой нечто порой весьма и весьма удаленное от того содержания, которое осмыслено через натурфилософские изыскания и выражено Шеллингом в понятии как подлинная сущность природы. Но и простое подражание истинной природе не более помогло бы делу, ведь красота в ней носит слепой характер, а в творении искусства она насквозь пронизана сознательной деятельностью, идеализирована, благодаря чему и возвышается над чисто природной красотой.

Возвышение, или идеализацию, нередко понимают как отпадение от действительности, как если действительность была бы чем-то противоположным истине и красоте. Будь это так, для создания чего-либо подлинного и прекрасного действительность надлежало бы «искоренить, изничтожить». В этом отношении Фихте был по крайней мере последователен: природная действительность, выступавшая у него в образе врага истины, подлежала уничтожению. Но Фихте тем самым не достигал монизма, к которому стремился, а только отодвигал его в недостижимую даль. Пытаясь устранить постоянно возникающий дуализм, Шеллинг отождествляет идеализированную красоту с истинной действительностью: «…как, — рассуждает он, — что-либо могло бы быть действительным, не будучи истинным, и чем была бы красота, не будь она полноценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может ли, следовательно, искусство ставить перед собой более высокую задачу, нежели изображение того, что на деле существует в природе?» (8, 299).

Что же на деле существует в природе? То, что составляет ее сущность: по Шеллингу, то, что не подвержено изменению, не стирается временем, — вечное. Если искусство и есть подражание, то не временной, а вечной природе. Когда искусство «задерживает быстрый бег лет человеческих, — приводится красочное пояснение, — когда силу зрелой мужественности сочетает с мягкой грацией первых юношеских лет, или мать взрослых сыновей и дочерей показывает в полном блеске мощной красоты, то разве здесь происходит не что-либо иное, как устранение несущественного — времени? Если, согласно замечанию глубокого знатока дела, каждое создание природы лишь на одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет ее в чистой бытийности, жизненной извечности» (там же, 300).

Шеллинг может говорить о природе как «истинном прообразе и коренном начале» изобразительного искусства (см. там же, 291) лишь постольку, поскольку природа берется им в аспекте идеализированной, вневременной ее «сущности», т. е. поскольку «сущностью» этой является для него опять-таки само искусство. По такого рода образцу приведения к единству искусства и природы конструирует Шеллинг и прочие связи. В универсуме, построенном как