Шекспировские чтения, 1976 - [8]

В "Маленьком Эйольфе" созерцательный и моралистически-проповеднический взгляд на мир Альмерса, пишущего книгу "об ответственности человеческой", и страстно опьяненный, не видящий в слепоте страсти ничего, кроме объекта этой страсти, взгляд Риты сменяется в финале глубоким пониманием своей вины в гибели хромого мальчика, своего преступления, собственной ответственности за случившееся. Альмерс и Рита приходят к признанию этической несостоятельности их брака. Роль маленького Эйольфа получает иной, противоположный и страшный смысл благодаря выяснению роли большого Эйольфа - Асты. Отношения Альмерса и Риты затеняются отношениями Альмерса и Асты, этим своеобразным духовным браком. Брак Альмерса и Риты оказывается мнимым браком благодаря познанию подлинной природы отношений Альмерса и его двоюродной сестры. В третьем акте снова меняется точка зрения героев на события и вещи и вместе с тем и общая точка зрения, заключенная в пьесе. Настроение отчаяния второго акта сменяется настроением надежды. Альмерс и Рита паходят новый смысл жизни в служении социально обездоленным детям, в стремлении к "звездам, в царство великого безмолвия". Брак Риты и Альмерса снова восстанавливается, но уже на новой основе. Отношения Альмерса - Асты снова вытесняются отношениями Альмерса - Риты. Аста выходит замуж, она уезжает.

В "Джоне Габриэле Боркмане" дающий тон всей пьесе взгляд супруги Боркмана на своего мужа как на виновника несчастья семьи, как на преступника, взгляд прокурора сменяется в дальнейшем взглядом самого героя, дающим иную перспективу оценки его жизни, расширяющим и изменяющим смысл фигуры героя. Вместо банкрота, повергнувшего свою семью в непоправимое несчастье, вырастает новый завоеватель мира, новый Наполеон. И этот взгляд Габриэля Боркмана вытесняется, наконец, взглядом Эллы, выдвигающим новое более страшное обвинение против Боркмана, обвинение в великом грехе убийстве живой любви, умерщвлении живой души.

Такой ход развития героя у Ибсена, такие противоположные повороты в освещении его личности, движение от А к Б могут быть открыты в любом произведении натуралистически-символического периода, того периода, когда драматург окончательно отходит от Шекспира и приходит к драме иного типа.

В общем и целом мы должны констатировать, что динамика развития героя, динамика его судьбы и драматического действия у Ибсена более однообразно-логична по сравнению с Шекспиром. В развитии судьбы героя у Ибсена больше схематизма. Исчезает шекспировское многообразие жизненного процесса, шекспировская полнота качественного изменения личности героя, его судьбы. Взамен этого является строгая, почти железная логика развития. Шекспировская полнота не может быть эстетически реализована у позднего Ибсена уже потому, что ход действия в его драмах строго ограничен рамками времени, заключен часто в классические границы двадцати четырех часов.

Но в динамике действия и судьбы героя у Ибсена значительно важнее другое. В радикальном изменении в ходе действия точки зрения на вещи и события исчезает устойчивость конечной оценки, усложняется до крайних пределов авторское отношение к предмету, растет впечатление проблематичности самой жизни. Становятся неясными направление и творчески духовный рост личности. Разрыхляется ее субстанциальность. Наиболее яркая иллюстрация этого - "Привидения".

"Привидения" с наибольшей наглядностью показывают, что у Ибсена, в отличие от Шекспира, изменяется в ходе действия не столько сам человек, сколько взгляд на вещи, а тем самым и на человека. Пример - камергер Альвинг. Альвинг - целиком прошлое, сценически "ставшее". В ходе действия раскрывается ряд фактов его жизни, ряд его поступков - ряд готовых, законченных, уже неизменяемых данных. Но именно общая перемена взгляда на вещи и события, изменение точки зрения на нравственный облик камергера как бы изменяют саму его личность. Но эта перемена в освещении личности отсутствующего на сцене камергера затрагивает и всех других, уже выступающих на сцене героев драмы, заставляет нас смотреть на них и оценивать их по-новому.

Каковы же общие итоги, каков общий смысл указанной диалектики действия в "Привидениях"? До крайней степени усложняется вопрос о личной моральной ответственности героев за страшную судьбу Освальда, вопрос, являющийся идеологическим нервом драмы. Больше того, этот вопрос становится, в сущности, неразрешимым. Кто виноват в прострации молодого, жизнерадостного, одаренного художника? Уж, конечно, не сам Освальд. Но и не фру Альвинг, которая по своему разумению сделала все, чтобы обеспечить счастье сына. И не пастор Мандерс, который всего только ребенок, большой наивный ребенок. Наиболее тяжело обвиняемым по ходу действия является камергер Альвинг. Но и в отношении его в финале драмы чаша весов склоняется в сторону оправдания. Но в таком случае виновато, быть может, общество, до конца прогнившее общество камергеров, пасторов и трактирщиков? Вопрос об этом поставлен у Ибсена, поставлен в самой острой форме. Но он не разрешается в смысле снятия моральной ответственности с отдельной личности и перенесения ее целиком на общество, на разлагающееся смрадное буржуазное общество. Напротив - вопрос о личной моральной ответственности героев заостряется до крайних пределов. Ибсен - неумолимый моралист. Он творит над своими героями суд и расправу по всем правилам кантовской ригористической этики, но смыслу и букве учения о категорическом императиве.