Шаляпин против Эйфелевой башни - [139]

Способ, которым утрет слезы, например, Шарлотта в «Вертере» Массне или какая-нибудь стареющая кокетка из высшего общества, обладают совершенно различными органическими свойствами.

«И Шарлотта, и наша львица – обе бросаются, одна к письмам, другая к зеркалу. Обе хватают свои сокровища, выше которых в это летящее мгновение для каждой из них ничего нет. Но Шарлотта, прижимая к груди ящик с письмами, прижимает живое сердце человека, в котором в эту минуту вся ее жизнь, в ней полное самоотречение; мысли о нем – ее храм чистейшей любви. Не жадность, а преданность в ее жестах; и сила женского очарования возрастает от робости и горестности всех ее движений»[251].

Слезы Шарлотты – и когда она одна, и когда с сестрой, – перетекают в физический жест только как мучительное желание преодолеть приступы слабости, пока у нее хватает сил нести крест своей верности в опостылевшем браке.

«Там же, где вы львица, вы схватили жадно, хищно зеркало, предвидя в нем для себя решение вопроса – победа или поражение. Ваши мысли заняты только вами одной. Вглядываясь в зеркало, вы поняли, что бесполезны ухищрения всех ваших массажисток, и от жадности разглядывания вы перешли к ненависти и отчаянию. И ваше физическое движение: плотно скрюченными пальцами захваченное зеркало, вытянутая вперед голова, жадный взгляд – все вдруг моментально разразилось швырком, все полетело на пол, чтобы дать выйти пару ненависти из сердца»[252].

Здесь органические свойства физического действия (плач, слезы) – эгоизм, бесчувственность, расчет, лицемерие, неискренность.

Шаляпин еще за четверть века до того знал, что параллельные задачи внешнего и внутреннего действия, найденные в одной роли (в жизни одного сценического персонажа), неприменимы в других ролях, и что отсюда проистекает императив владения тембровой палитрой во всем ее бесконечном разнообразии. Эту проблему еще более усложняют сценические ситуации, при которых, согласно задаче роли, внешнее и внутреннее действие развиваются в большом удалении друг от друга.

«Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова – только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не высказывается. Марфа в „Хованщине” сидит на бревне у окна князя Хованского, который когда-то поиграл ее любовью. Она поет как будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:

Исходила младешенька

Все луга и болота,

А и все сенные покосы;

Истоптала младешенька,

Исколола я ноженьки,

За милым рыскаючи,

Да и лих его не имаючи.

В этих словах песни звучат ноты грустного безразличия. А между тем Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на бревне, в задумчивых словах перебирает, как четки, старые воспоминания, но думает она не о том, что было, а о том, что будет. Ее душа полна чувством жертвенной муки, к которой она готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро взойдет на костер – вместе гореть будут во имя святой своей веры и любви.

Словно свечи Божии,

Мы с тобою затеплимся,

Окрест братья во пламени,

И в дыму, и в огне души носятся.

Вот каким страстным, фанатическим аккордом, светлым и неистовым в одно и то же время, заканчивается ее песня!

Значит, песню Марфы надо петь так, чтобы публика с самого начала почувствовала тайную подкладку песни…

„Что-то такое произойдет”, – должна догадаться публика. Если певица сумеет это сделать, образ Марфы будет создан. И будет певице великая слава, так как Марфа – одна из тех изумительных по сложной глубине натур, какие способна рожать, кажется, одна только Россия и для выражения которых нужен был гений Мусоргского…

Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не нужные слова»[253].

Итак, приведенное соображение Шаляпина можно было бы перефразировать следующим образом: нельзя одним и тем же голосом сказать «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу» в разных сценических ситуациях, не говоря уже о тех случаях, когда речь идет о разных произведениях и/или сценических персонажах.

И, наконец, только игра переживания обеспечивает правильное и точное употребление тембровой палитры человеческого голоса, при том условии, разумеется, что вокальная техника не ставит певцу никаких ограничений. В этом – первое предварительное условие правдивости и убедительности всей интерпретации. Употребление тембровых красок – органическая часть игры переживания в опере, без этой палитры игра переживания в опере не существует.

Интонация вздоха

Идя к концу моей карьеры, я начинаю думать <…>, что в моем искусстве я Рембрандт[254].

Ф. И. Шаляпин

Интонация вздоха[255] находится в самой прямой связи с пропорциями, соответствующими конкретному образу и конкретной сценической ситуации.

Рассказывая о своей интерпретации Бориса Годунова, Шаляпин между прочим говорит следующее:

«Мне дорога сцена с курантами – в ней я довожу все силы своих чувств и мыслей до самого большого напряжения, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – жестокую бурю трагических переживаний Бориса. Но не меньшее напряжение чувств и мыслей надобно для того, чтобы выразить – а не проиллюстрировать! – царственное величие Годунова в его фразе „А там сзывать народ на пир…” из первого монолога или найти верную – внешне спокойную, а затем решительную, волевую – интонацию в маленькой сцене с Ближним боярином, когда последний сообщает о прибытии Шуйского и о заговоре, зреющем среди крамольных бояр. Когда на сообщение боярина я