Сериал как искусство - [9]

Получается, что перед нами обратная сторона просторного холста, помещенного на большом мольберте, – остается только догадываться, что пишет на нем художник. По идее, это портрет королевской чёты, чьи изображения видны в зеркале в глубине картины. Но известно также, что подобного портрета никогда не существовало. Художнику никто не позирует в данный момент. Размеры самого холста позволили некоторым исследователям предположить, что Веласкес изображает на нем самого себя за работой над «Менинами», и, таким образом, мы видим одновременно и лицевую и тыльную сторону холста. Вспомним ван Эйка: в его выпуклом зеркале на заднем плане супружеская чета изображена со спины, а сама картина представляет нам их в анфас. Здесь явно прослеживается влияние живописца из города Брюгге. Из окна в боковой стене струится дневной свет, но несколько других источников освещения делают игру теней весьма сложной. Особенно замечателен пучок света, который исходит как бы извне, из точки, расположенной прямо перед поверхностью изображения, то есть оттуда, где как будто бы стоит королевская чета, и находимся мы, зрители. Но четы там никакой, скорее всего, нет, потому что никогда и не было подобного портрета. Скорее всего, прямо перед художником чудеснейшим образом открылись врата времени. Вспыхнул мистический Свет, и он увидел в нем за работой над обычным парадным портретом, каковых он за свою жизнь написал бесчисленное множество, своих будущих зрителей, через столетия пришедших полюбоваться его шедевром. Посмотрите на лицо самого Веласкеса. На нем застыло выражение недоумения. Такое выражение бывает только у визионеров, умевших проникать своим внутренним взором в толщу времен. Картина будто фиксирует не сиюминутный момент, а то, как временное под ударом кисти гения переходит или возносится в вечность.

Обратите внимание за задний план: там человек поднимается по светящейся лестнице и указывает рукой на зеркало, в котором отразились лица короля и королевы. Изначально этой фигуры заднего плана не существовало. Об этом говорят нам эскизы. Затем появился еще один источник Света, как в окне и как неизвестный, но очень яркий Свет, исходящий из того места, где находятся зрители, то есть мы с вами. Эти источники свечения и связывают в единое смысловое целое три важных элемента картины. Веласкес долго искал, как изобразить ему темную фигуру на заднем плане, и, наконец, он сделал её восходящей. Перед нами словно изображена знаменитая цитата из Библии о небесной лестнице Иакова. Но кем был этот человек в реальности? В глубине, на ступеньках, за пределами комнаты, стоит дворецкий королевы Хосе Ньето, отвечавший за повседневный распорядок. Его силуэт как бы замыкает пространство картины и в тоже время открывает перед зрителем новую, не материальную, но духовную перспективу Света, исходящего сверху, с небес. Эта фигура на лестнице контрастирует с темным, давящим на нас потолком, напоминающим крышку фамильного склепа. В соответствии со своей должностью дворецкий указывает в сторону зеркала с отражением короля и королевы: нельзя, чтобы они остались незамеченными. Но он указывает также и на само зеркало, как на самый важный смысловой элемент всей картины. По концепции барокко, которую исповедовал и сам художник, жизнь есть сон. Именно так и называлась знаменитая пьеса его современника Кальдерона де ла Барка. Но что больше всего соответствует призрачности нашего бытия, как не смутное отражение в зеркале?

Мы видим, что глубоко в тени беседуют монахиня и священник. Их присутствие напоминает о могуществе церкви в Испании, снискавшей славу самой преданной католицизму страны в Европе. Но это лишь формальный аспект. Наличие в лице этих двух фигур самой церкви также заставляет зрителя задуматься о вечном, о божественном промысле и божественном Свете, нисходящем с небес: лестница уводит нас от власти давящего потолка, призывает к духовному восхождению. Может быть, Лука Джордано имел в виду это глубокомыслие картины в соединении с ее артистическим совершенством, называя «Менины» теологией живописи.

В портрете «Менины» фоном служат не условные декорации, а то, что находится за кулисами – нечто такое, чего не замечали; при этом фон стал основным предметом внимания художника, захватил все полотно и как бы вытеснил главных действующих лиц за его пределы.

Все в этой таинственной картине зависит от точки зрения. Описывая место королевской четы в картине, приходится прибегать к противоречивым определениям. С одной стороны, показаны не Филипп и Анна, а только то, что находится за ними; с другой стороны, они возвеличены тем, что вся картина и даже сам художник служат объектами их восприятия; восприятие их утверждается как субъективное, поскольку и художник, писавший реальную картину, и зритель, рассматривающий ее, могут встать на точку зрения королевской четы как простых смертных. Незримость королевской четы может означать, что она несоизмерима с тесным миром картины; с другой стороны, она утрачивает эту несоизмеримость, превращаясь в мутное отражение в зеркале.

Вместе с тем, в «Менинах» применен еще один прием, лишающий образ инфанты ее царственного ореола. Хотя она кажется центральной фигурой всей композиции, но эта значимость лишь кажущаяся. Вроде бы инфанта служит центром внимания всех персонажей и занимает центральное положение в картине. Ее головка приходится строго в середине огромного полотна, в перспективной точке схода, и все это выделяет ее фигуру из пестрой свиты. Однако это положение требует оговорок и поправок. Выставленный вперед холст отсекает слева узкую полосу картины. Собственно, картиной следует считать пролет, занятый фигурами, а в его пределах центральное место принадлежит не инфанте, а фигуре остановившегося в дверях гофмаршала. Он выступает таким резким силуэтом на светлом фоне двери, что глаз зрителя, минуя фигуры переднего плана, невольно стремится к нему. Это не значит, конечно, что преобладающая роль инфанты полностью уничтожается, но это делает ее преобладание наполовину фиктивным. Непредубежденный зритель вообще не сразу замечает ее центральное положение. Недаром картина была названа по имени второстепенных персонажей – менин, то есть придворных, стоящих по обе руки от инфанты.