Сериал как искусство - [15]

1. Актриса Хохлова идет по Петровке.

2. Артист Оболенский идет по набережной Москвы-реки (оба улыбаются и идут навстречу друг другу).

3. Встреча у памятника Гоголю.

4. Белый дом в Вашингтоне.

5. Пречистенский бульвар, Оболенский и Хохлова уходят.

6. Оболенский и Хохлова поднимаются по ступеням храма Христа Спасителя.

Суть в том, что при правильной организации и направленности действий актеров в соседних кадрах монтаж создает иллюзию единого пространства и непрерывности действия – так, наблюдатели «географического» эксперимента оставались в полной уверенности, что Хохлова и Оболенский зашли в Белый дом.

Второй эксперимент – собственно, «эффект Кулешова», наглядно демонстрирующий, что сопоставление двух разных кадров может изменить их содержание: так, не меняющийся в лице Мозжухин, в зависимости от соседнего с ним кадра, то хочет супа, то скучает по девушке, то скорбит по мертвому ребенку.

1920-е – золотые годы для теории кино, такого взрыва в этой области не происходило больше никогда. Отчасти, что очевидно, из-за того, что кино было молодым искусством и нуждалось в развитии и самоопределении, отчасти – ввиду того, что во времена господства цензуры и диктатуры искусство из-за ограниченности задач имеет свойство уходить в теорию, эксперименты и абстракцию, отчаянно пытаясь найти новый изобразительный язык. У кинематографа задача была, по сути, одна – пропагандистская, и свойства монтажа оказались для нее идеальным выразительным средством, а внутренняя организация фильма – способом самовыражения. И монтаж Кулешова, и знаменитый «монтаж аттракционов» Эйзенштейна, смысл которого заключался в том, чтобы путем сближения одного кадра с другим придавать их сочетанию некий третий смысл, создавая таким образом, строго говоря, метафору, были направлены на передачу смысла без буквальности. Смысл не заключен в кадре. Он возникает в сознании зрителя как результат монтажного столкновения. Альфред Хичкок на собственном примере объясняет, как с помощью монтажа можно преобразить добродушного дядю в пожилого извращенца, не меняя выражения лица героя.

Способы работы с пленкой, изобретенные Кулешовым и Эйзенштейном, разумеется, редко использовались в чистом виде, но положили начало эпохе монтажных экспериментов – режиссеры учились комбинировать приемы, подчиняя их собственным авторским методам. Больше всего агитационные возможности монтажа восхищали Дзигу Вертова, первым решившего отказаться от титров в качестве элемента литературного повествования и передавать смысл исключительно кинематографическими средствами – через приемы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Его кинематограф – авангард на службе у режима, экспериментальные гимны труду, собранные из документальных фрагментов жизни советских граждан.

Эйзенштейн, тем временем, экспериментировал с концепцией режиссуры, утверждая, что в кино не должно быть ни главных героев, ни выраженного драматургического сюжета, а задача режиссера – собрать фильм на монтажном столе. Состоятельность такого подхода он убедительно продемонстрирует «Октябрем», но тяга к экспериментам в области символизма закончится «Бежиным лугом» – первым звуковым фильмом Эйзенштейна, который он настолько усложнил деталями, что из картины про коллективизацию сельского хозяйства фильм превратился в экспериментальное кино про конфликт поколений, где пионер символизировал новую Россию, а его злобный отец – старую. Съемки закрыли за 11 дней до окончания «по причине формализма и усложненности киноязыка».

Постепенно базовые монтажные приемы эволюционировали и трансформировались, становясь все более расплывчатыми – например, Всеволод Пудовкин построил на основе «эффекта Кулешова» свою собственную теорию монтажа, которой впоследствии пользовались чуть ли не все советские режиссеры: он комбинировал безэмоциональные лица героев с предметами и животными, концентрировался на деталях и уделял больше внимания не идеологическим посылам, а личным переживаниям героев. Но к этому моменту эксперименты Кулешова и Эйзенштейна в первозданном виде и вовсе сойдут на нет, окончательно растворившись в кинематографе, обязанном своим существованием переменчивому артисту Мозжухину. Им на смену придет эпоха соцреализма с ее белозубыми рабочими и загорелыми колхозницами, а эксперименты в области монтажа объявят наглядным примером опасного формализма.

«Эффект Кулешова» займет свое место в музее, где-то между каменным топором и палкой-копалкой: его будут изучать психологи и кинокритики (Андре Базен), им будут восхищаться, а иногда брать напрокат Хичкок и Кубрик и до сих пор в кино можно встретить его робкую тень. Как скажет Жан-Люк Годар, один из лидеров другого поколения, одержимого теорией монтажа: «Монтаж сегодня ничто по сравнению с тем, что вкладывали в него русские режиссеры двадцатых годов. Все изображения, которые нам сегодня показывают, – ерунда и глупость».

Но как бы там ни было, а именно с освоения параллельного монтажа кинематограф и научился рассказывать нам всевозможные истории, как выдуманные, так и реальные. Мастерами-рассказчиками по праву считались Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, Гриффит, Чаплин, Мурнау, Ланг, Дрейер и многие другие. Эти великие режиссеры исключительно в рамках архаического параллельного монтажа, который Годар затем назовет полной глупостью, и создавали золотой фонд немого кино, делая его по-настоящему великим кинематографом. Но почему же все-таки эта форма монтажа является архаической, близкой к фольклору и мифу? В.Я. Пропп, выдающийся отечественный фольклорист, в своих работах «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» прекрасно смог сформулировать механизм, в соответствии с которым действует любой архаический сюжет.