Сергей Эйзенштейн - [8]

Осенью 1920 года Эйзенштейн вместе с двумя своими боевыми товарищами, Павлом Аренским и Леонидом Никитиным, отправился в Москву изучать японский язык на курсах восточных языков в Академии Генерального штаба Красной армии. Об этих курсах Эйзенштейн узнал от Аренского и, будучи одаренным лингвистом, горячо ими заинтересовался. На решение повлияло и его недавнее увлечение японской культурой, в частности театром кабуки, и желание переехать в новую столицу Советского Союза, которая тогда славилась самыми смелыми театральными экспериментами. Не последним мотивом могло быть и то, что в пору нехватки продовольствия студентам Академии Генерального штаба выдавали бесплатные пайки. Какой бы ни была главная причина, Москва стала родным городом Эйзенштейна и оставалась им до самой его смерти.

По стечению обстоятельств или вследствие удачных знакомств, в столице карьера Эйзенштейна начала стремительно набирать обороты. Уже через несколько недель он познакомился с Валентином Смышляевым и, несмотря на скудный опыт, получил должность художника-декоратора в Театре Пролеткульта. Хотя классовое происхождение Эйзенштейна время от времени вызывало вопросы, его обретающее форму революционное видение театра было весьма созвучно новаторскому подходу этой организации. В течение следующих пяти лет он оттачивал свое мастерство под эгидой Пролеткульта и участвовал в таких знаковых и нашумевших постановках, как «Мексиканец» (1921), «На всякого мудреца довольно простоты» – позже известной как «Мудрец» (1923), «Слышишь, Москва?!» (1923) и «Противогазы» (1924).

В конце 1920 года Смышляев совместно с писателем Борисом Арватовым начал работу над спектаклем революционной тематики для Театра Пролеткульта. За основу пьесы был взят рассказ Джека Лондона «Мексиканец», написанный в 1911 году. Многие его приключенческие произведения были переведены на русский язык и на заре советской эпохи пользовались огромной популярностью. По всей вероятности, большевикам импонировал главный герой американского писателя – обделенный судьбой персонаж, который отважно борется с угнетением и превозмогает все невзгоды благодаря твердой воле и выносливости. Социалистические взгляды Лондона, определенно, находили отклик у читателя. Закончив работу над пьесой, Смышляев получил одобрение Театра Пролеткульта и приступил к постановке, поручив Эйзенштейну и Никитину оформление сцены и дизайн костюмов. Это назначение оказалось для Эйзенштейна крайне своевременным. Вскоре после начала работы над постановкой его исключили из Академии Генерального штаба, поскольку он больше не числился в армии, и, оставшись без стипендии и пайка, он нуждался в том скромном заработке, который мог ему предложить Пролеткульт. Освободившись от всех остальных обязанностей, Эйзенштейн полностью посвятил себя театру.

«Мексиканец» оказался как нельзя более подходящим для агит-сцены Пролеткульта произведением. Оно повествует о подвиге Фелипе Риверы, худосочного, но стойкого юноши, который начинает участвовать в боксерских соревнованиях, чтобы поддержать мексиканскую партию революционеров накануне свержения коррумпированного президента Порфирио Диаса в 1910 году. Ривере, чья фигура олицетворяет угнетенный класс мексиканских рабочих, предстоит сразиться с опытным и могучим американским боксером Дэнни Уордом. Предсказуемым образом Ривера побеждает чемпиона и зарабатывает достаточно денег, чтобы купить оружие для будущего мятежа революционеров. Сюжетно инсценировка Смышляева и Арватова весьма походила на типичные агит-пьесы того времени. Тема бокса как революционной деятельности также отвечала реалиям первых лет советской власти: этот вид борьбы пришел в Россию в конце XIX века и особенно большую популярность обрел среди рабочих. Так, в 1918 году, в разгар Гражданской войны, в Москве прошло несколько крупных соревнований по боксу, собравших огромные толпы зрителей[34]. Для многих бокс представлял собой квинтэссенцию пролетарского спорта, не в последнюю очередь потому, что соревнования обычно проходили в мюзик-холлах, цирках и на ярмарках – местах, обычных для мероприятий пролетариата. В 1920 году, однако, бокс начал вызывать протест у тех, кто видел в нем эксплуатацию бойцов рабочего класса на забаву богачам. В этом отношении «Мексиканец» был злободневным, даже провокационным спектаклем. Вклад Эйзенштейна в постановку придал ей дополнительной остроты.

Для Смышляева, ученика Станиславского, главная ценность «Мексиканца» заключалась в психологическом портрете Риверы, молодого молчаливого боксера, которого Джек Лондон описывал так: «Он сама революция, ее дух, ее пламя… Он воплощение беспощадной, неслышно разящей мести»[35]. Ривера, таким образом, превратился в символ героя-рабочего, движущей силы Октябрьской революции. Тон рассказа достаточно мрачен, поэтому эскизы костюмов, которые подготовили Эйзенштейн и Никитин, вероятно, стали для Смышляева неожиданностью. К примеру, для секундантов чемпиона и Риверы, в образах которых воплотилось капиталистическое угнетение, они предложили яркие клетчатые и полосатые костюмы, похожие на наряды цирковых клоунов. В костюме одного преобладали квадраты, другого – круги, и каждый актер носил маску соответствующей геометрической формы. Наряды других персонажей отличались не меньшей экстравагантностью – например, на репортерах были костюмы, расшитые газетными заголовками, и огромные красные клоунские носы. Оформление сцены, также состоявшее из абстрактных геометрических фигур, было явно выполнено в духе кубистских декораций Камерного театра Александра Таирова.