Сергей Дягилев - [113]

Испытывая недостаток средств, он вновь рискнул обратиться с ходатайством о субсидии к Николаю II и уверял его в своём письме от 25 февраля 1910 года: «Успех прошлого года гарантирует ныне не только новое торжество русского искусства, но и возможность покрыть понесённые ранее убытки». В начале апреля царь согласился выдать 25 тысяч рублей, но при этом с опаской сказал своему министру: «…как бы Дягилев нас с вами не подвёл». Однако через неделю он вдруг отменил своё распоряжение. «По приезде в Париж, — вспоминал Дягилев, — я нашёл следующую телеграмму: «Поздравляю, субсидия у вас отнята», и подписано «Ami» [друг]. Впоследствии я узнал, что телеграмма эта была послана одним из ныне живущих великих князей. Действительно, <…> состоялось второе Высочайшее повеление об отнятии у меня ещё не полученной мной суммы». Здесь же Дягилев отметил, что «подобного рода противоречивость Высочайшего повеления была не редкость».

Более жёстко, словно разоблачая Николая II в непомерном безволии, высказался князь Волконский: «Лёгкость, с которою он уступал, лёгкость, с которою он соглашался, отказывался, ставила людей перед каким-то пустым местом». А «другом», пославшим телеграмму Дягилеву в Париж, конечно же, был не кто иной, как весьма расторопный великий князь Андрей Владимирович, за спиной которого стояла затаившая обиду Кшесинская.

После крушения надежд на государственную субсидию Дягилев обратился за помощью к молодому барону Дмитрию Гинцбургу, предложив ему взамен стать содиректором Русских сезонов. Один из членов богатейшей еврейской семьи, проживавшей в России, любитель искусств и балетоман, барон Гинцбург не первый раз оказывал поддержку Дягилеву, и в частности помог ему рассчитаться с долгами за первый Сезон. Благодаря новому соратнику, известному среди европейских финансистов, Дягилев существенно упрочил репутацию своей антрепризы. Ведь если на контрактах стояла не только его подпись, но и барона Гинцбурга, то кредиторы не испытывали напрасных переживаний — они получали гарантию того, что ссуды будут непременно возвращены.

Средства, предоставленные Гинцбургом, были отнюдь не беспредельны. Их также не хватало на проведение Сезона. Поэтому для пополнения казны Дягилев подключил своих верных друзей князя Аргутинского и родственника Ратькова-Рожнова, которые подписали чек на необходимую сумму. Среди поручителей банковских займов был и член дягилевского комитета «балетный генерал» Безобразов.

Уладив финансовый вопрос, Дягилев вплотную занялся гастрольным репертуаром. Его так и не покидало желание показать в Париже оперные спектакли, тем более что договоры с ведущими солистами были уже им подписаны. И только недостаточность средств не позволяла своевременно взяться за оперы. К последней попытке спасти эту затею относится его встреча с Сергеем Зиминым, владельцем частной Оперы в Москве. В рамках сотрудничества Дягилев предлагал Зимину взять на себя постановки «Бориса Годунова» и «Хованщины», но по неизвестной причине тот не согласился. И в результате решился другой вопрос — предстоящий Русский сезон будет исключительно балетным.

Оперные артисты, по-видимому, отказались от финансовых претензий к Дягилеву, простив ему нарушение контрактных обязательств. Согласно договору Шаляпин должен был выступить в десяти — четырнадцати спектаклях Русского сезона и получить за каждый выход по 1875 рублей. «Не будь он [Дягилев] в дружеских отношениях с Шаляпиным, ему пришлось бы заплатить «Фёдору» громадную неустойку за отказ весной везти в Париж оперу», — сообщал обозреватель «Петербургской газеты».

Балетные репетиции начались в театре «Кривое зеркало» в апреле. «Больше всего мы работали над «Жар-птицей», — вспоминала Б. Нижинская. — …Хореография оказалась не простой: несмотря на техническую несложность движений, на первых порах было нелегко соблюдать новые ритмы. Тем не менее при помощи Стравинского и Фокина мы преодолели эти трудности и танцевали хорошо. После сцены «У замка Кощея» работа Фокина пошла быстрее. И вскоре он поставил финальную сцену — апофеоз-коронацию Ивана-царевича. Дягилев часто приходил на наши репетиции вместе с Головиным, автором декораций и костюмов для этого балета. Оба они восхищались фокинской хореографией. Мы были уверены, что балет будет иметь успех в Париже, но очень сомневались, поставят ли его когда-нибудь в России». После революционных событий 1905 года царская цензура усматривала даже в фольклорном образе Кощея непозволительный намёк на самодержца, а опера Римского-Корсакова «Кощей Бессмертный» была запрещена.

Для другого нового балета Дягилев выбрал жемчужину русской симфонической музыки — сюиту Римского-Корсакова «Шехеразада». Он по-прежнему сохранял самое доброе чувство к композитору-сказочнику, который тесно сотрудничал с ним начиная с Русских исторических концертов в Париже и которого он стал называть «любимым и дорогим учителем», что и породило недостоверные слухи, будто бы он брал уроки у Римского-Корсакова. В своих мемуарных заметках Дягилев отметил, что Николай Андреевич «остался до конца жизни ребёнком-профессором, каким его осуждали и обожали». При всём уважении к творческому наследию композитора он всё же купировал одну из сюитных частей «Шехеразады», ссылаясь на то, что она «для танца не подходит и вообще не очень интересна». Либретто танцевальной драмы по мотивам сказки средневекового цикла «Тысяча и одна ночь» обсуждалось коллективно на заседаниях дягилевского комитета. Однако Бенуа уверенно приписывает себе не только идею этой постановки, но и «всю сценическую обработку сюжета», до мельчайших подробностей.