Сергей Дягилев - [107]

«Восторженный приём на генеральной репетиции рассеял всякие сомнения относительно того, как Париж будет принимать русский балет», — отмечала Бронислава Нижинская. Сезон открылся «Павильоном Армиды». Бенуа, сочинивший балетное либретто (по мотивам новеллы Т. Готье «Омфала»), а также эскизы декораций и костюмов, утверждал, что этот балет «имел назначение показать французам русское понимание «наиболее французской» эпохи — XVIII века». Свою лепту в «Павильон Армиды» внёс и Дягилев, сократив его на целую четверть и переставив некоторые музыкальные номера.

Поначалу этот балет встретил довольно спокойное одобрение публики, которое в один момент переросло в бурный восторг. Это произошло где-то в середине танцевального трио (па-де-труа), исполняемого Нижинским, его сестрой Брониславой и Карсавиной. «Нижинский, оставив трио, должен был уйти со сцены, чтобы снова появиться в сольной вариации, — вспоминала Карсавина. — В тот вечер он придумал новый уход: одним прыжком он поднялся в воздух на некотором расстоянии от кулис, описал параболу и исчез из глаз публики. Никто не увидел, как он приземлился, для всех он взмыл в воздух и улетел. Публика разразилась громом аплодисментов». Этот экспромт Нижинского через пару лет будет использован хореографом Фокиным в балете «Видение розы» — легендарный финальный прыжок в окно.

«Похвалы в адрес «Армиды» отличались некоторой сдержанностью, словно французы порицали нас за вторжение в их культуру, — отметила та же Карсавина. — Париж был покорён варварской красотой исступлённых движений, щемящей тоской бескрайних степей, наивной непосредственностью русских, преувеличенной роскошью Востока». И это понятно — парижан неудержимо влекло всё новое, ещё невиданное и неслыханное. А на сей раз их, несомненно, очаровали музыка Бородина и поставленные Фокиным для второго акта «Князя Игоря» «Половецкие пляски», хореография которых потрясающим образом совпала с музыкальной основой.

Наибольшим успехом в этих плясках пользовался главный половецкий воин-лучник — характерный танцовщик А. Больм. «Во всех движениях артиста ощущалась дикость, как если бы он, вскочив на неосёдланную лошадь, мчался по степи, подгоняя скакуна луком, — писала Бронислава Нижинская. — Бесстрашный, широкоплечий, с обнажённой грудью и шеей, он встречал врага лицом к лицу. Его энтузиазм воспламенял всё войско, и он увлекал за собой воинов, при этом создавалось впечатление, что они вот-вот перепрыгнут рампу и устремятся в публику. Казалось, от их натиска содрогался весь театр и позади орды оставались развалины… Таков был Адольф Больм в «Половецких плясках». С первого же взгляда всем было ясно, что этот мускулистый, щедро наделённый силой танцовщик не имеет ничего общего с хрупкими фигурами травести, исполняющими мужские роли на сценах Парижа.

Вместе с тем пресса отмечала и поразительную слаженность русского кордебалета, который позволил парижанам говорить о «хоровом начале в балете», о том, что он вполне может олицетворять некое «одушевлённое целое», у которого есть и своя психология, и своя индивидуальность.

Декорации Рериха в «Князе Игоре» — песчаная степь под тёмным небом, кочевые кибитки, отблески дымных костров — очень точно соответствовали образности «Половецких плясок». И это далеко не единственный пример. Декорации и костюмы Бакста, Бенуа, Головина, как и вся сценография спектаклей Русского сезона, произвели на публику самое благоприятное впечатление. Французы, и в первую очередь живописцы, увидели в ней новое откровение. А давний приятель Дягилева известный портретист Жак Эмиль-Бланш через газету «Фигаро» призывал своих коллег уделить пристальное внимание чудесной сценографии, явленной в русских спектаклях: «Можно ли надеяться, что урок, который нам дают русские, не пройдёт бесследно для нашего декоративного искусства? <…> Парижане гордятся своим декоративным искусством, как гордятся своими портнихами и поварами, находя, что всё в этих сферах безупречно и полно вкуса. Какая капитальная ошибка, дорогие собратья, по крайней мере по отношению к театру!»

Анна Павлова, связанная другим контрактом, приехала в Париж на неделю позже начавшегося Русского сезона. Французская публика по достоинству оценила её выдающийся талант, а критики с удивлением отметили, что похвалы в её адрес, расточаемые широкой рекламой в прессе, оказались ничуть не преувеличенными. Благодаря большим афишам, изображавшим Павлову в парящем арабеске, отпечатанным по великолепному эскизу В. Серова и расклеенным по всему городу, эту балерину знал «весь Париж».

С самого начала гастролей среди любимиц публики оказалась и Тамара Карсавина. «Неуловимая, задумчивая, безгранично грациозная красавица» — так восторженно отзывался неравнодушный к ней Р. Брюссель. Как танцовщица она имела свой стиль, что импонировало французам, и этот стиль идеально подходил к балетным постановкам Фокина. Именно запоздалый приезд Павловой дал счастливую возможность Карсавиной сразу же завоевать Париж и хорошее отношение Дягилева. Однако главным кумиром парижан стал Вацлав Нижинский. Отмечая его громадный успех, Фокин говорил в интервью «Петербургской газете»: «И действительно, это лучший современный танцовщик. Страшно лёгкий, гибкий и способный».