Савва Мамонтов - [77]

— Как удушливый газ, — заключает свой рассказ Шаляпин, — отягчали мою грудь все эти впечатления. Запротестовала моя бурная натура… Махнул я рукою… забрал все мое движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову».

22 сентября 1896 года Шаляпин впервые выступил в Московской опере Мамонтова, разместившейся на этот раз в только что построенном театре Солодовникова, вмещавшем около двух тысяч зрителей.

(Одновременно с Шаляпиным Савва Иванович переманил из Мариинского театра еще одного певца, участвовавшего в нижегородских спектаклях, — Секар-Рожанского.)

Театр Солодовникова был примитивен по архитектуре, даже убог. Гаврила Солодовников, купец-сквалыга, заботился об одном: о прибыли — поменьше вложить, побольше получить. И все равно от чего: от торгового ли пассажа, владельцем которого он был, от налога, который взимал с мелких торговцев, торговавших вручную на панели перед его магазинами, или от аренды театрального здания, которое построил он на бойком месте, неподалеку от Малого театра, но построил так, что, казалось, строил он не театр, а склад или амбар, и лишь потом отделил зал от вестибюля, поставил ряды кресел и воздвигнул сцену.

Единственное, чем Савва Иванович мог украсить театр по своему вкусу, был занавес, который он заказал Врубелю в 1891 году в Италии. Но зрители встретили эту затею враждебно; Врубелю, как водится, инкриминировалось декадентство, а Мамонтову то, что он считает себя умнее других.

Даже такой зритель, как артист Шкафер, который год спустя станет одним из помощников Мамонтова по режиссерской части, попав впервые в Солодовниковский театр и слыша слова осуждения «чудачествам Мамонтова», сам поддался общему настроению, ибо обладал в то время вкусом достаточно ординарным. Когда через много лет он писал воспоминания, то, иронизируя над своей тогдашней серостью, признавался: «Я слышал эти разговоры сидя в зрительном зале, и тогда еще не знал ни художника Врубеля, ни что такое „декадент“. Слово было новое. Занавес мне не понравился по сюжету: рыцарь, играющий на лютне, и слушающие его три девы, сидящие в разных позах. Краски бледны, рисунок угловат, — в общем, скучно и тоскливо смотреть на этот занавес… То ли дело в Большом — колесница с амурами или въезд в Кремль царя Михаила Романова — ясно, приятно, красочно и сочно! Здорово все написано, как на хороших конфетных коробках.

Так думал я вместе с публикой, сидя в этом театре и невежественно критикуя знаменитого художника, которому доставались ругательства от так называемых „знатоков живописи“ и от своих же товарищей художников».

Однако сама «Снегурочка», которой открылся сезон Частной оперы, произвела на Шкафера такое впечатление, что он тут же, кажется, и решил во что бы то ни стало попасть на сцену этого театра. Но у него был подписан контракт с Тифлисской оперой, и пришлось скрепя сердце уехать на юг, мечтая о том, чтобы при первой возможности перебраться в Москву к Мамонтову.

Московские газеты — не в пример прошлому дебюту Частной оперы — отнеслись к ней на этот раз благосклонно, зная об успехе, какой выпал на ее долю летом в Нижнем Новгороде.

Лед недоброжелательности был сломлен. Одиннадцать лет, прошедшие со времени открытия в Москве Частной оперы, не прошли даром. Вкусы людей изменились — то искусство, которое в 1885 году казалось по непривычке дерзким, непонятным, а поэтому оценивалось отрицательно, сейчас встретило совсем иной прием.

Но борьба еще предстояла. Если пресса встречала благосклонно вокальную часть — именно то, на что больше всего нападали критики прежде, то теперь с недоверием встречена была часть декорационная. Газета «Русское слово» писала: «Декорации Частной оперы принадлежат кисти художника Коровина и других. Замыслы этих декораций очень недурны, но, так как их писали не заправские декораторы, а художники, то в некоторых случаях получаются отрицательные результаты. Эти декорации уже получили прозвище „декадентских“. Конечно, не всякий декоратор художник, но и не всякий живописец может быть хорошим декоратором. Это само собой ясно».

Такой взгляд на вещи, что декоратор может не быть художником, вряд ли стоит опровергать: абсурдность его очевидна. Что же касается общей оценки декораций «художника Коровина и других», то в ней бесспорно отразилась и обострившаяся в то время борьба между передвижниками старшего поколения и более молодыми художниками, как раз теми, которые группировались вокруг Мамонтова: Коровиным, Серовым, Врубелем, Левитаном и поддерживавшими их Васнецовым, а особенно Поленовым.

Разумеется, новые веяния победили в конце концов, но для этого понадобилось еще десять-двенадцать лет, а пока приходилось «ходить в декадентах».

И вот на выучку этим самым «декадентам» и пустил Савва Иванович прибывшего в середине сентября из Петербурга Шаляпина. Дебют молодого певца в Москве прошел с успехом. Газетные рецензенты хвалили его.

Все, казалось, было хорошо, пока Шаляпину не пришлось опять, как в Нижнем, исполнять в «Фаусте» роль Мефистофеля. И хотя теперь уже не было ничего похожего на то, с чего начал Шаляпин, исполняя эту роль в Нижнем, хотя он вырос с поражающей быстротой, в воплощении образа Мефистофеля он был еще очень далек от совершенства. Это видел Мамонтов, и это понимал сам Шаляпин. Шаляпин сказал, что его не удовлетворяет костюм, в котором ему приходится играть, сказал нерешительно, помня реакцию, какую вызвало такое его замечание всего лишь месяц назад в Мариинском театре.