Савва Мамонтов - [106]

— Ведь вы первый изобрели Шаляпина.

— Шаляпина первый выдумал бог, — ответил С. И.

— Да, — заметил В. К., — но ведь вы его первый открыли.

— Нет, ваше высочество, он еще до меня служил на императорской Мариинской сцене в Петербурге, с которой он и перешел ко мне на Нижегородскую выставку.

— Но, — горячо воскликнул великий князь, — ведь все-таки вам принадлежит заслуга открытия такого гениального артиста, которого раньше не замечали.

— Позвольте, ваше высочество, — ответил С. И., — надо прежде условиться в понятии гениальности. Гений делает всегда что-нибудь новое, гений идет вперед, а Шаляпин застыл на „Фаусте“, „Мефистофеле“, „Псковитянке“, „Борисе Годунове“».

Окончив пересказывать этот диалог, автор статьи пишет: «С. И. никогда не стесняется высказывать свое мнение. Он ни перед кем не лебезит, ни в ком не заискивает, он и Шаляпину прямо в глаза говорит, что можно дойти до трехтысячных гонораров, но это будет уже не искусство, а лавочка, если не давать каждый раз новое».

Сейчас невозможно определить, когда именно происходил разговор между Саввой Ивановичем и великим князем, но осуждение Шаляпина за то, что, уйдя триумфатором на казенную сцену, он почил на лаврах, — верно, во всяком случае, для некоторого периода.

Только в 1904 году, выступив в партии Демона, Шаляпин показал нечто новое. Три года, проведенные в Частной опере, были беспрерывным движением артиста. Какое-то время в Большом театре Шаляпин существовал на художественный капитал, нажитый в Частной опере. Существует очень обстоятельная рецензия на этот спектакль. Автор ее, человек весьма компетентный, — Ю. Энгель^[96]. В рецензии рассказывается то, что мы уже хорошо знаем: как от безвестности на императорской сцене Шаляпин перешел к успеху в Частной опере, как он перешел опять на императорскую сцену, где «слава г. Шаляпина возросла до небывалых размеров, но… рост ее стал опережать самого артиста. И это понятно. Г. Шаляпину в Большом театре долгое время приходилось ограничиваться „повторением задов“, то есть повторением тех партий, которые уже созданы были им в Частной опере». «Для развития творческого дарования необходимо прежде всего творить, но для таких „упражнений в творчестве“ Большой театр предоставляет мало простору (несравненно меньше, чем частная сцена) уже по одной малоподвижности своего репертуара». «Большой театр давит своей косностью. Понятие творчества предполагает прежде всего нечто новое, самостоятельное, смелое; но могут ли все эти прилагательные рассчитывать на сознательное и деятельное сочувствие со стороны учреждения, по необходимости рутинного, в котором решение важнейших художественных вопросов в конце концов зависит от лиц, далеких от искусства и его истинных интересов».

Переходя далее к детальному анализу исполнения партии Демона, рецензент рассказывает, как были смущены меломаны тем, что «бас намеревается петь баритональную партию — ведь это искажение оперы». Но Шаляпин уже твердо знал, что опера — это не только пение, опера — вид искусства синтетический, и он победил.

«Невозможно перечислить все сцены, где артист был неподражаем или просто хорош, — пришлось бы от ноты до ноты выписать всю партию Демона», — пишет Энгель.

Из этой рецензии мы узнаем, что замечательно исполняла партию Тамары «г-жа Салина» — та самая Наденька, а теперь, конечно, Надежда Васильевна Салина, которую за двадцать лет до того Савва Иванович вытащил из консерватории и которая первые шаги своего артистического пути сделала на сцене Мамонтовской оперы. Ее тогда, помнится, не щадили критики, обвиняли устроителей оперы в том, что туда набирают безголосых артистов. А вот сейчас она поет на сцене Большого театра такую ответственную партию.

«Декорации г. Коровина явились для Москвы новинкой и, надо сказать, очень интересной».

Здесь критик ошибается — не для Москвы новинка декорации Коровина, а для казенной сцены. Москва увидела их еще в 1885 году.

Вот как заполонила императорскую сцену эстетика «дилетантского» предприятия Мамонтова.

Только, к сожалению, не навсегда. Великая традиция рутины всосала в себя, как болото, все новое, и со временем опять восторжествовал на сцене унылый «профессионализм».

Еще один аспект жизни Мамонтова в эту пору: судьба дома на Садовой-Спасской.

Вскоре после его ареста все имущество было опечатано. Полтора года спустя корреспондент одной из газет добился разрешения пройти внутрь дома. Картина, представшая перед ним, была ужасающей^[97]. «Ледяным погребом веет на входящего в просторный вестибюль злополучного здания, гулко раздаются шаги под заиндевевшими сводами, и невольная робость, точно в присутствии покойника, охватывает душу». Судебные органы, в обязанность которых входило опечатать, — опечатали. Следить за состоянием художественных ценностей не входило ни в чьи обязанности. От мороза потрескались лепные потолки, гипсовые слепки античных статуй. Куски штукатурки и гипса валялись на лестнице. Растрескалась мебель, привезенная из Италии, куски инкрустации, которой была покрыта крышка рояля, высыпались. Заиндевели полотна, и из-под слоя инея еле видны были картины Васнецова, Серова, Поленова, Репина, Коровина, Врубеля. Ноги мраморного Христа опутаны веревкой, а на веревке — сургучная печать. Печати на других статуях, на бронзе, на картинах, на мебели. Толстый слой пыли на врубелевских каминах, сквозь этот слой и не заметна их красота. Журналист даже не говорит о них в своей очень пространной корреспонденции. Зато замечает он такой курьез: в спальне на столе запонки и пенсне — опечатаны; «это тоже движимость, обеспечивающая многомиллионный иск», — иронически замечает он.