Сахара и Сахель - [9]
По этой же причине, противопоставляя уже сложившимся академическим традициям итальянцев школу жизни, Фромантен настаивает и на том, что главными учителями художника были природа и родной город, где на набережных Шельды он мог найти неиссякаемый материал для своих громадных полотен. Он сравнивает Рубенса с режиссером, который руководит, ставит декорации, создает роли, но в качестве актеров берет не профессиональных артистов, а людей с улицы. «Он брал их такими, какими они существовали вокруг него, в современном ему обществе, из всех слоев и классов, при необходимости из всех народностей — принцев, воинов, церковников, монахов, ремесленников, кузнецов, лодочников, преимущественно людей тяжелого труда»[12]. Простонародный акцент, проницательно подчеркивал писатель, связав искусство Рубенса с массами, стал одним из главных условий проявления в его творчестве национального фламандского гения. Все эти замечания небезынтересны для понимания эстетических принципов самого Фромантена, выделявшего в искусстве Рубенса те черты, которые были свойственны ему самому.
Фромантен не декларирует принципов Тэна, но стремится обстоятельно исследовать влияние различных социальных и политических факторов на искусство, иногда непосредственно связывая закономерности развития последнего с историческими событиями. Весьма радикально, например, звучит его суждение об истоках голландского искусства:
«Для того чтобы родился на свет голландский народ и чтобы голландское искусство увидело свет вместе с ним, нужна была революция (вот почему история этого народа и этого искусства так убедительна!), притом революция глубокая и победоносная»[13]. Именно благодаря успешной буржуазной революции голландское искусство стало разительно отличаться от фламандского. Она обеспечила голландцам свободу и процветание, но, изменив верования и подавив прежние потребности, подорвала саму основу прежней живописи. Поскольку стали ненужными изображения как античных, так и евангельских сцен, голландская живопись стала портретировать саму Голландию, ее людей, их нравы, поля, улицы, площади, небо и море. В своем критическом и историческом обзоре фламандской и голландской живописи Фромантен стремится выявить принципы, объединяющие школу, и приходит к выводу, что голландскую живопись характеризуют честность, следование законам подражания, прозаический реализм, тогда как итало-фламандской школе свойственны поиск героического идеала и стремление к драматическим эффектам.
Итальянскую и фламандскую живопись Фромантен называет «мертвыми языками», которые еще понятны, но не имеют перспективы. Поэтому именно к новаторскому, революционному в своей основе искусству Голландии пошла в учение французская живопись в 30–50-е годы XIX века. «Исходя от Рейсдаля с его водяными мельницами, запрудами и кустарниками, то есть исходя от чувства вполне голландского и выраженного в голландских формах, французская школа достигла того, что, с одной стороны, в лице Коро создала чисто французский жанр, а с другой — подготовила будущее для еще более универсального искусства в лице Руссо»[14]. Именно с принципами, воплощенными в живописи Теодора Руссо, главы барбизонской школы, связывал Фромантен свои надежды на преодоление кризисных тенденций во французской живописи.
Поскольку анализ отдельных картин и теоретические выводы, касающиеся отдельных школ, обрамлены в книге записками путешественника, то, естественно, в ней немало внимания уделено и описанию процессов восприятия живописи, тоже зависящих от сложной системы факторов, вступающих во взаимоотношения друг с другом. По существу, это произведение является также и учебником, простым и удобным руководством по эстетическому воспитанию. Неудивительно поэтому, что «Старые мастера» сразу же после выхода в свет были признаны шедевром художественной критики и по сей день остаются во Франции одной из наиболее читаемых книг по искусствознанию.
«Старые мастера» открывали перед Фромантеном путь к новому миру деятельности, а в известной мере и путь к освобождению. С некоторых пор ему была в тягость его репутация художника-ориенталиста, навсегда прикованного к одной тематике. Не раз он предпринимал попытки сломать сложившиеся у почитателей его таланта и у критики стереотипные представления о своем искусстве, обращаясь для этого то к античным сюжетам, то к пейзажам современной Италии. В этих условиях творчество постепенно превращалось в ремесло, в изнурительную, не приносящую радости работу из-за денег. И так же постепенно в душе художника назревал бунт против того, что стало его счастливой судьбой.
Поэтому новый вид деятельности явился для Фромантена средством преодоления внутреннего кризиса и должен был иметь многообещающее продолжение. А планы у него были грандиозные. Он, например, хотел написать книгу о Лувре. Однако замыслам не суждено было сбыться. 26 августа 1876 года Фромантен умер от совсем легкой, как поначалу казалось, простуды. Здоровье его никогда не было особенно крепким, а потом к болезням добавилось переутомление.
Литературное признание Фромантена реализовалось в трех ипостасях: автора книг о путешествиях, романиста, искусствоведа. Однако между этими тремя ипостасями резкой границы не существовало, и переход от одного жанра к другому осуществлялся без скачка. Так же как и в двух его африканских книгах, в романе «Доминик» много места уделено описаниям природы, а в записках путешественника почти столько же внимания, что и в романе, уделено психологии, портретным зарисовкам. В свою очередь, в «Старых мастерах», книге о голландской и фламандской живописи, сохраняется элемент книг странствий. Мало того, искусствоведение предваряется некоторыми рассуждениями об искусстве уже в первой его алжирской книге.
