С Невского на Монпарнас - [44]

Даже если ни одни художественный портрет не может сказать «полных слов» о такой бесконечно сложной модели как человек, все же холодные, жуткие и «до странности искренние» портреты Сомова успели кое-что сказать о времени, о самом живописце, о его круге, о его стремлении к совершенству.

Главную особенность этих портретов, конечно, отметили уже и современники. Один из героев этой «галереи» Михаил Кузмин увидел в них желание «разгадать тайну жизни и смерти, тления и бессмертия», разглядел «как из-за реальных черт видится костяк или труп». Степан Яремич увидел «желание заглянуть по ту сторону существования». Критик Дмитрий Курошев писал, что «в этом зачарованном сомовском мире… разлагается не плоть, а самый дух…» Сергей Маковский был, как положено журналисту, более многословен:

«Сладострастной брезгливостью своего чувства смерти в жизни и — жизни в мертвом он напоминает волшебника, заклинанием сообщающего восковым куклам дыхание и трепет плоти».

Искусствоведы не раз отмечали величайшую тщательность отношения Сомова к внешней фактуре, почти предметное, натюрмортное, неодушевленное, статическое восприятие им человеческой натуры, не принимавшее во внимание никаких категорий перемены. И при этом все писали об оживающих мертвецах и призраках. Все писали о наваждении, о пугающем жизнеподобии, которое легко переходит в свою противоположность…

Особенно много споров и противоречивых суждений вызвал портрет Александра Блока, бывшего уже в пору создания портрета королем и мифом Серебряного века, «трагическим тенором эпохи», в которого влюблено было целое поколение русских. Наверное, бывало и другое, чем на портрете Сомова, лицо у Блока, скажем, когда он любезничал с дамой, выходил из моря или улыбался, но и то «классическое мертвое лицо», которое написал Сомов и которое однажды разглядел Бунин — «восковая неподвижность лица» Блока, его «странная застылость» — говорили о могильной недвижности и каменной тяжести лица поэта, а Г. Чулков назвал портрет Сомова «умным истолкованием «могильного» в модели». Сам Блок поначалу положительно принял портрет и надписал его строками из своей «Клеопатры» («я сам, позорный и продажный, с кругами синими у глаз»). А ведь в ту пору Блок еще нередко чувствовал себя и иным тоже — «с буйным ветром в кудрях». Так что же — свалявшаяся шерсть волос («тусклые шерстяные волосы» Блока) — это было провиденье добросовестного и честного художника? Или Сомов сумел угадать то, что царило в душе его модели? Ведь Блок и сам писал, что в нем и в ему подобных «заложено чувство болезни, тревоги, катастрофы, разрыва: «мы выкричали душу».

Позднее сомовский портрет начал пугать Блока, и тогда поэт написал:

«Портрет Сомова мне не нравится. Сомов в этом портрете отметил черты, которые мне самому не нравятся».

В конце концов, Блок приходит к мысли, что легче будет уйти от себя самого, зачеркнув роковые наблюдения художника. Он пишет:

«Портрет Сомова нисколько не похож на меня».

Столетие спустя русский искусствовед подвел итоги этой портретной истории:

«Сомовская всегдашняя сосредоточенность на стабильном, на том, чему не дано измениться, а дано лишь быть или исчезнуть, в случаях с укорененными в данной культуре моделями… как бы получает дополнительные идеологические обоснования, отчужденность образов этой культуры, заранее осознающей свою перфектность, естественным путем обретает мемориальные оттенки».

Стало быть, прав был Чулков, говоря не о случайном выборе характерной маски, а об «умном истолковании могильного».

Случайно открылось (уже после смерти Блока), что «высокая фразеология» трагического тенора эпохи была и раньше (еще до статей Блока о революции, до «Скифов» и до «Двенадцати») не слишком приемлемой для Сомова, который признавался:

«Блок глуп (я его и по стихам всегда считал глупым), вял, безвкусен и типичной русской культуры, т. е. полукультуры».

Таким образом, не стремясь в своих портретах ни к какой концепции, Сомов (может, против своей воли) создает памятник уходящей эпохе. Его «головки», как выразился о его портретах Бенуа, «будут говорить о … времени». То есть, как отмечает современный искусствовед, «ретроспективный пафос сомовских портретов парадоксально сочетается с одновременной футурологической направленностью: реквием по эпохе обещает ее грядущее археологическое открытие…»

Нашему времени оказалась интересной эта «археология» взыскательных сомовских поисков…

В 1910–1912 г. Сомов пишет новые портреты, которые немало озадачили таких его поклонников, как Грабарь, и ознаменовали новые поиски стиля и новое направление сомовских портретов. Ставший знаменитым портретистом Константин Сомов получает заказы из богатой Москвы и отправляется писать уже не питерских «подруг», а «московских красавиц» или даже «московских франтих». Как формулирует эту перемену современный искусствовед, «героини, тоскующие по музыке утраченного стиля, ушли в прошлое — зато открылась пора стилизованных портретов». Собственно, в стилизации не было для любого мирискусника ничего нового, и если видный советский искусствовед пишет в связи с новыми сомовскими портретами об «углублении кризиса», то позвольте это наблюдение отнести не к ощущениям художника или к его реальному упадку, а лишь к заданной схеме, которой нам позволено будет пренебречь.