С Невского на Монпарнас - [33]

Тогда же отмечены были критикой и костюмы, сделанные Бакстом для танцевальных номеров Анны Павловой и Иды Рубинштейн (для «Умирающего лебедя» и «Танца семи покрывал»).

В общем, петербургские работы Бакста в театре имели успех, но даже этот успех никого не мог подготовить — ни русскую публику, ни самого художника — к тому триумфу, который ждал его в Париже…

«Успех? Триумф? — надменно пожимал тогда плечами Дягилев, — эти слова ничего не говорят и не передают того энтузиазма, того священного огня и священного бреда, который охватил всю зрительную залу».

И «священный бред», охвативший зрительный зал, и подлинный триумф, который не всякому художнику выпадает в театре за целую жизнь — все это выпало на долю уроженца Гродно Льва Бакста 2 июня 1909 г. на представлении второй программы Первого сезона, еще точнее, на представлении балета «Клеопатра» на сцене отремонтированного и подновленного по случаю русских гастролей парижского театра «Шатле». В сущности, «Клеопатра» была переделанными «Египетскими ночами» — с довольно слабеньким сюжетом и собранной с миру по нитке музыкой, но когда могучие черные рабы внесли на носилках ученицу Фокина Иду Рубинштейн, впервые явившуюся в тот вечер перед парижской публикой, по залу пронесся вздох восхищения…

«Все прямо так и ахнули, когда она вошла», — пел лет семьдесят спустя в том же Париже мой учитель по киношному семинару А. А. Галич. Когда я видел его в последний раз, Париж был почти тот же, но никто не охал, да и войти с такой помпой давно уже было некому: «Несравненная Ида» покоилась на деревенском кладбище в Вансе, Дягилев — на венецианском острове Сан-Микеле, а сам Бакст в Париже на Батньоле, кто где… Но тогда, 2 июня 1909 г. в обмиравшем от «священного огня» парижском зале шесть черных рабов так бережно поставили на сцене носилки, а слева и справа от них возвышались огромные фигуры каменных фараонов, и в глубине, за колоннами портика, синели воды бакстовского Нила…

«На этом странном, действительно южном, горячем и душном фоне, — восхищенно писал Александр Бенуа, — так богато загорались пурпуры костюмов, блистало золото, чернели плетеные парики, так грозно надвигались замкнутые как гроб и как саркофаг, испещренные письменами носилки Клеопатры».

В центре Парижа повеяло Востоком…

Конечно, Востоком увлекались уже много десятилетий и писатели, и художники Европы (и Гоген, и Матисс, и многие другие до них) — ориентализм был в моде. Но на театральной сцене такого Востока парижанам еще не доводилось видеть. Да и вообще им еще не доводилось видеть таких декораций. Декорации и костюмы давно перешли на Западе в руки второразрядных подельщиков, а тут работали настоящие художники, притом фанатики театра, отдававшие себя театру… И Париж очень скоро узнал имена этих художников, в первую очередь это короткое, как выстрел, имя — Бакст. «Париж был подлинно пьян Бакстом» — писал позднее русский парижанин, известный критик Андрей Левинсон.

Во втором сезоне русского балета большое впечатление на парижскую публику произвели бакстовские декорации и костюмы для одноактного балета «Шахеразада» (на музыку Римского-Корсакова), в которых, по наблюдению искусствоведа, «необычайной, волнующей силой наполнено столкновение открытых цветов, сочетаемое с тонкой нюансировкой внутри каждого из них». При этом, как отмечает тот же искусствовед (С. Голынец), «эмоциональная окраска цветовых ритмов, движущаяся живопись (а ее искусствовед и считает главным завоеванием Бакста-сценографа — Б.Н.) соответствовали картинности музыкального языка». Об этой «движущейся живописи», о своей живописной музыке сам Бакст говорил так:

«в каждом цвете существуют оттенки, выражающие иногда искренность и целомудрие, иногда чувственность и даже зверство, иногда гордость, иногда отчаяние. Это может быть… передано публике… Именно это я пытался сделать в «Шахеразаде». На печальный зеленый я кладу синий, полный отчаяния… Есть красные тона торжественные и красные, которые убивают… Художник, умеющий извлекать пользу из этих свойств, подобен дирижеру, который может взмахом своей палочки… безошибочно извлечь тысячу звуков».

Иные из русских собратьев-художников, пораженных успехом Бакста, говорили, что Бакст попросту показал парижанам восточные узоры и восточные ткани, срисовал что-то с альбомов… Искусствоведы объясняют, что тут все было не так просто, что интерес и страсть к Востоку сочетались у художника со знанием западной живописи, что и «шелка» гаремов и арабески на сцене были собственные, бакстовские:

«В причудливые орнаменты сплелись мотивы арабских миниатюр, рисунков на майоликовых плитках, каллиграфических надписей, силуэты восточных дворцов и мечетей. Никакой знаток искусства Востока не обнаружит в декорации подлинной символики исламских орнаментов. Но имитируется она столь искусно, что при помощи всего лишь нескольких орнаментальных мотивов художник добился в декорациях фантастического разнообразия». (В. Белоцерковская)

В декорациях и костюмах Бакста предстали перед восхищенными зрителями европейских столиц и Кавказ, и Древняя Иудея, и Индия…