Рязань, Касимов - [14]

Рязанский краеведческий музей располагает весьма ценным собранием мелкой пластики XV-XVI вв. Высокохудожественным произведением является небольшая иконка XV в. с изображением святых Бориса и Глеба на конях, представляющая собой прорезное литье из красной меди (илл. 28). Фигуры святых на скачущих лошадях полны экспрессии. Чувствуется, что они воспроизводят непосредственные впечатления художника: поступь лошадей четкая и энергичная, одежда всадников развевается на ветру, реалистично и живо переданы движения рук, особенно у Глеба, который держит копье. Индивидуальна трактовка лиц: относительно более мягкого и сосредоточенного – у Глеба, исполненного решимости и отваги – у Бориса. В суровой мужественности отражена напряженность жизни того времени. Вместе с тем местный стиль, как и стиль всего русского искусства, существенно изменился по сравнению с предыдущим веком и здесь сказывается в нарочито подчеркнутой утонченности фигур и лиц. Кроме того, особенность иконографии святых Бориса и Глеба, которые в XII-XIII вв. обычно рисовались с крестами и мечами (в стоящих фигурах также и в последующие столетия), а в XIV-XV вв. при изображении их всадниками – с копьями, могла бы передвинуть дату этой иконы и в XIV в., так как Борис представлен здесь еще с мечом. Однако общий стиль иконки, а также то, что у ее петли помещена „Троица" по типу „Троицы" Рублева, определяет время ее возникновения второй половиной XV в.

47. Епископские палаты. Южный фасад

Замечателен также резной из дерева складень в 15 створок с полным деисусным чином, с иконой „Знамение", с праздниками и пророками (из Спасского монастыря). Утонченность и подчеркнутое изящество фигур, искусно, со всеми подробностями вырезанных из дерева, живо напоминает иконописные произведения XV – начала XVI в. Но если общий налет стилизации в работах знаменитого Дионисия не ослаблял совершенство его творений, то в работе менее талантливого мастера и при том резчика она привела к манерности и утрате реалистической передачи изображаемого. При общей стандартности в выражениях лиц персонажей в этом складне еще не угасшее стремление к индивидуализации типов передано лишь особенностями прически, а также разными пропорциями голов, которые в одних случаях (у Марии, архангелов, св. Петра, св. Николая и др.) утрированно маленькие, а в других – резко большие. Сцены праздников интересны живой, достаточно правдивой группировкой фигур, почти лишенных нарочитости.

48. Епископские палаты. Восточный фасад (пристройка 1779 г.)

Складень безусловно выполнен местным, по-своему талантливым мастером и может быть датирован концом XV в.

Вероятно, к XV в. относится и еще одна небольшая икона с изображением святых Бориса и Глеба в рамке, украшенной серебряной сканью с овальным завершением. Искусно выполненная скань и определенный элемент декоративности в пластической трактовке самой иконки, выражающийся в нарочито параллельных складках одежд и т. п., привлекают внимание к этому миниатюрному произведению искусства. Сходство ее с упомянутой выше аналогичной иконой XIV в. из музея в Загорске говорит в пользу ранних дат XV в.

Недавняя находка в Ташкенте – икона „Параскева Пятница"- открывает новую, ранее совершенно неизвестную область рязанского древнего искусства – живопись. Икона, по-видимому, была даром князя Федора Ольговича в только что отстроенный Успенский собор и может быть датирована 1420-ми гг., когда собор был закончен.

Этот подлинный шедевр художников Переяславля Рязанского свидетельствует о том, что в XIV-XV вв. существовала особая, рязанская школа древнерусской живописи с характерными, только ей присущими чертами и особенностями, воспринявшая вместе с тем прямое влияние и традиции рязанского искусства домонгольского времени.

В иконе „Параскева Пятница" восхищает прежде всего удивительная чистота и звучность красок, живо напоминающая домонгольские рязанские эмали. В ней нет ни одной землистой краски, глухого тона, которые нередко использовались в живописи других школ тех веков. Если не считать охристого тона лица и рук Параскевы, вся красочная гамма иконы состоит лишь из трех цветов: белого, широко использованного в фоне и шелковой отделке верхней части мафория, сверкающего голубого – в тунике с рукавами до кистей и ярко-алого, чистого, „пылающего" оттенка – в мафории. Подобной чистоты тонов, ясности и ограниченности красочной палитры, пожалуй, нет ни в одном из других произведений русской живописи XIV-XV вв. Несмотря на сравнительно большое поле, отданное белому цвету, в иконе совершенно не чувствуется „белесости", которая иногда встречается в иконах северных школ, правда, уже XVI столетия.

Золотисто-охристый цвет лица и рук Параскевы, оттененный слабым румянцем на щеках, алыми губами и едва заметной голубой подводкой глаз, видимо, прекрасно сочетался прежде с общим колоритом иконы и усиливал ее строгое величие. Со временем он отчасти потускнел, но и в такой своей тональности создает эффектный контраст звучанию основных тонов живописи.

Детали отделки ограничены, но очень „звучны". Это обшивка серебром и жемчугом ворота и рукавов туники, „сверкающий" каменьями и жемчугом крест с золотой сканью в правой руке святой, наконец, теперь уже почти утраченный золотой узор нимба.