Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [22]
Однако здесь мы сталкиваемся с противоречием. С одной стороны, романтическое искусство погружается больше других в повседневный быт, «располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии». «С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может претендовать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования»[143]. Эту проблему распознает и Лукач, усматривающий «объективность» романа «в зрелом понимании той истины, что смысл никак не может полностью пронизать действительность, но и она без него распадается в ничто»[144]. Согласно гегелевскому анализу романтизма, это противоречие между субъективным духом и внешним миром больше не сможет найти разрешения в искусстве:
Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве[145].
Конечной точкой романтического искусства является случайность как внешнего, так и внутреннего элемента и распадение этих сторон, вследствие чего само искусство устраняет себя и показывает, что для постижения истины сознанию необходимо перейти к более высоким формам, чем те, которые может дать искусство[146].
Этот результат мы не должны рассматривать как чисто случайное несчастье, постигшее искусство лишь вследствие трудного времени, прозаичности, недостатка интереса и т. д. Он является действием и поступательным движением самого искусства[147].
Гегелевский тезис о «конце искусства» не означает, что художественному творчеству придет конец или что люди потеряют к нему интерес. Гегель нигде не говорит, например, о «смерти искусства»[148]. Однако для модерного, пост-романтического сознания искусство более никогда не будет выражением высшей истины. Как поясняет Стивен Снайдер, «для Гегеля искусство лишь прокладывает путь к разумному сознанию», и конец искусства наступает в тот момент, когда этот путь не может больше пролегать через область художественного[149]. И все же, пишет Снайдер, «нельзя сказать, помещал ли Гегель конец искусства в собственной современности или относил в будущее. В любом случае он ясно видел в своей эпохе становление новой формы искусства»[150]. Это новое искусство соответствует, конечно же, тому, что мы называем реализмом XIX века. Именно в этой форме продолжали разворачиваться те тенденции, которые Гегель описал под именем романтизма. В гегельянской перспективе реализм (понятый как своего рода поздний романтизм) можно истолковать как первое широко распространенное художественное течение, развивавшееся с ясным осознанием «конца искусства»[151].
Прежде чем Белинский открыл для себя Гегеля, его мысль опиралась на непосредственного предшественника Гегеля в родословной немецкого идеализма – Фр. Шеллинга, утверждавшего в «Системе трансцедентального идеализма», что «искусство есть единственно истинный и вечный органон, а также документ философии, который беспрестанно все вновь подтверждает то, чего философия не может дать во внешнем выражении»[152]. В статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835), где Белинский впервые взялся определить «поэзию действительности», он еще оставался верен идеям Шеллинга о высшей ценности бессознательного художественного творчества: «Акт творчества, в душе творящей, есть великое таинство; минута творчества есть минута великого священнодействия»[153]. Однако с погружением в гегельянство Белинский отказался от представлений такого рода.
Повторяя тезис Гегеля о «конце искусства» – «искусство ‹…› перестало уже быть высшею всеобщею формою всеобщей истины» – Белинский не испытывал особенного беспокойства[154]. Можно думать, что понятая в гегельянских категориях русская ситуация все еще оставляла только развивавшейся литературе большое поприще. Однако и эта литература не могла не чувствовать весомости гегелевских вердиктов.
Обращение к «Эстетике» Гегеля и ее отзвукам у Белинского позволяет существенно скорректировать устоявшиеся представления о печально знаменитом «примирении с действительностью». Обычно оно представляется едва ли не трагическим недоразумением: якобы Белинский воспринял от Бакунина неверное прочтение фразы из предисловия к «Философии права» – «что действительно, то разумно, и что разумно, то действительно» – и впал в своего рода умопомрачение, заставившее его проповедовать покорность властям и безмолвное принятие существующего[155]. Эта версия событий восходит к хрестоматийному рассказу Герцена в «Былом и думах»; Герцен, однако же, судил извне. Поскольку Бакунин извлек формулу «все разумное действительно» из «Философии права», Герцен связал идею «примирения» с изложенной в этом трактате философией государственной власти. Однако в гегелевской системе понятие «примирения» встречается в самых разнообразных контекстах. Помимо представления о том, что рациональное государство само по себе есть примирение субъективного и всеобщего, принцип примирения связан со стремлением индивидуального сознания к самоосуществлению, описанным в «Феноменологии духа»; и – в «Эстетике» – с механизмом всякого истинного искусства. Белинскому, Бакунину и прочим участникам кружка Станкевича, искавшим в философии Гегеля практически применимых уроков для ежедневных духовных тягот, важны были все эти понимания «примирения». Более пристального рассмотрения заслуживает поэтому и его эстетическое измерение.
