Русский Парнас - [5]

Самые разнообразные песни использованы автором музыки, музыкантом театра Медокса Соколовским: печальные и шуточные, протяжные и короткие песни-частушки, а также несколько сентиментальные арии, скорее похожие на чувствительные романсы.

Опера «Несчастье от кареты» Княжнина и Пашкевича носила совсем иной характер. На этот раз московский зритель не увидел воспроизведенных на сцене Петровского театра деревенских посиделок или свадебных песен и плясок. Но зато он услышал песенные куплеты, изобличающие офранцузившихся господ, которым ничего не стоит обменять крепостного на карету. Княжнин в своей комической опере сумел показать, что крепостной находится в полной зависимости от любого каприза, любой причуды господина.

Если в «Мельнике» музыкальное сопровождение носит лишь вспомогательный, иллюстрирующий характер, то в «Несчастье от кареты» музыка Пашкевича выступает на равных с текстом Княжнина, дополняет, драматизирует его, что в развитии русской музыкальной культуры конца XVIII века было, несомненно, шагом вперед.

Пашкевич не использовал в опере распространенные мотивы народных песен, плясок, городских романсов, а создал оригинальную музыку, раскрывающую характеры, индивидуальность героев.

Опера М.А. Матинского и В.А. Пашкевича «Санкт-Петербургский гостиный двор» создана авторами в лучших, реалистических традициях русской комической оперы, в ней много метких сатирических характеристик, подсказанных самой жизнью. Своими яркими жанровыми картинами опера напоминает «Мельника» Аблесимова и Соколовского. На эту близость указывал и сам Матинский.

Схематизм, свойственный литературной и музыкальной характеристике положительных героев, компенсируется жизненной наполненностью сатирических картин. Композитор использует и народные песни, например в сцене девичника, где противопоставлены крестьянский быт и суетный купеческий, олицетворением которого в опере являются Крючкодей, подделывающий вексель и забирающий последние деньги у мужика, ростовщик Сквалыгин, жестокий, жадный, который и дома бдительно следит, чтобы гости лишнего не съели, его жена и дочь.

Арии, ансамбли, хоры «Гостиного двора» — все подчинено раскрытию, обличению сатирических героев, лирическая линия в опере отсутствует.

И «Мельник», и «Несчастье от кареты», и «Санкт-Петербургский гостиный двор», и, кроме того, «Сбитенщик» Княжнина и Ж. Бюлана, «Розана и Любим» Н.П. Николева и И. Керцелли — все эти комические оперы в разной степени, но воспроизводят реалистически черты народного быта, и потому они сыграли прогрессивную роль в развитии русского театра.

Авторы театральных воспоминаний отмечают, что публика на этих спектаклях присутствовала низшего «разбора» — купцы, разночинцы, приезжие помещики, которым импонировали родная, простонародная речь, песни, быт, костюмы актеров; людям же светским было бы стыдно, если бы их увидели в русском театре.

Знатная дворянская Москва в то время предпочитала спектакли с участием иностранных артистов, выступающих наряду с русской труппой, спектакли домашних театров.

Интересно, что исполняли роли в русских комических операх нередко крепостные актеры.

Озорные, отчаянные, удалые пляски и песни, полные безысходной тоски, были одинаково близки и актерам и зрителям.

Нередко помещики передавали свои усадебные труппы «вольным театрам», и в том числе театру Медокса. Известно, что в 1806 году, то есть через год после пожара Петровского театра, большую часть его труппы составляли крепостные актеры А.Е. Столыпина, выкупленные казной.

Больше того, как писал в своих воспоминаниях П. А. Вяземский, «многие актеры из домашних и крепостных трупп сделались впоследствии украшением московского театра». Крепостные усадебные актеры играли на сцене Петровского театра знакомый репертуар, состоявший из оперных, балетных, комедийных постановок.

Театральная культура, зародившаяся в усадебных крепостных театрах, была достаточно высокой. Помещики, содержавшие театры, были преимущественно образованными людьми, понимавшими законы искусства. Побывав за границей, многим из них хотелось и дома создать театр, не уступающий европейскому. В своих крепостных театрах они зачастую выступали и переводчиками пьес, и музыкантами-дирижерами, как, например, граф Михаил Юрьевич Виельгорский, и вокальными педагогами, и режиссерами-постановщиками.

В то же время, поскольку актеры являлись собственностью помещиков, как правило, муштровали их жестоко и требовали нечеловеческим трудом добиваться высот искусства.

Театр Медокса просуществовал недолго: 22 октября 1805 года перед представлением оперы Днепровская русалка» из-за оплошности гардеробщика он сгорел. В декабре 1805 года было принято решение о переходе труппы в ведение дирекции императорских театров. Спектакли продолжались в доме А. И. Пашкова на углу Моховой и Большой Никитской улицы (ныне ул. Герцена, 1; здание перестроено), а затем в новом деревянном театре, построенном по проекту архитектора К.И. Росси у Арбатских ворот.

(Отечественная война 1812 года, пожар Москвы. Казалось бы, после таких событий нескоро дойдет черед до театральных зрелищ.